A la Universitat

"Gent de la Ribera" i altres assaigs sobre la Barcelona moderna" de James Amelang

Aquest treball consta de dues parts. La primera intenta ser un resum del text del capítol de l'esmentat llibre que duu el títol: "A tall d'introducció: la societat Barcelonina a l'Edat Moderna".

Cal precisar que és un resum subjectiu perquè els aspectes triats són per fer-los lligar amb la segona part del treball; això vol dir que algunes classes socials no són gaire tractades i d’altres gens per la seva escassa o nul.la rellevància.
No hi ha cap dubte que un dels períodes més interessants de la història de la ciutat de Barcelona és el comprès entre el 1516 1 el 1716. Com ens podem adonar aquest període va acabar amb motiu del decret de Nova Planta; tanmateix, aquí no es tracta de resumir la història de Barcelona, sinó quina va ser la conducta, més ben dit, quines van ser les diferents o no tant diferents conductes de les distintes classes socials i perquè durant aquests anys la ciutat visqué un temps d’excepcional i sorprenent estabilitat, una estabilitat que va ser gairebé única a nivell europeu.
Per trobar una explicació a aquest fet únic hem de veure com era la societat d’aleshores i ens anirem adonant, a poc a poc, que van haver-hi diferents elements que van fer de Barcelona un cas excepcional o, com a mínim destacat, no solament a nivell de la Península Ibèrica, sinó també d’Europa.

Com parlar de societat vol dir parlar de classes socials, hem de començar per les classes dirigents que estaven formades, en primer lloc, per la noblesa, el patriciat i els mercaders. Els membres del patriciat s’anomenaven ciutadans honrats, aquí ja tenim una primera característica perquè si bé els podíem veure al nord d’Itàlia i de França aquest estatus social no existia a la Península Ibèrica. En aquest sentit és pertinent dir que tot i que el seu orígen és del segle XIII el rei Ferran II d’Aragó, el Catòlic, va ser qui en va determinar els privilegis de tal manera que el ciutadans honrats igualaven el nivell més baix de la noblesa. Es pot així entendre el perquè aquesta figura no va donar-se a Castella car la noblesa no podia permetre aquest ascens de la plebs. Quan l’esmentat rei Ferran va fer la llei, va crear una matrícula, és a dir, un registre de forma que no hi hagués mai plet que qüestionés si aquell ciutadà tenia la categoria d’honrat. El que va ser doncs transcendental d’aquesta mesura va ser que comportà la permeabillitat social. Aquests ciutadans honrats feien una assemblea anual per a escollir entre mercaders, notaris i mestres de gremis els homes que podien engruixir les seves files, calia que tinguessin prou recursos econòmics i el vot de les tres quartes parts de l’assemblea. Un aspecte xocant entorn dels ciutadans honrats és que el rei Felip II va legislar de manera que ell també podia premiar aquells ciutadans que sota el seu criteri havien afavorit la seva política i els seus elegits adquirien també la categoria de ciutadans honrats. Tots aquests factors incideixen doncs en què hi havia una mobilitat social ascendent i, per tant, el gruix de les classes dirigents de Barcelona no es podia comparar amb el de les nobleses hereditàries i endogàmiques que dominaven la immensa majoria de les ciutats d’Europa, i molt menys amb les de la resta de la Península Ibèrica.

Malgrat el que hem apuntat fins aquí, un es pregunta si a la noblesa barcelonina li plaïa aquesta mobilitat ascendent dels altres perquè no deixa de ser sorprenent que els membres inferiors i superiors de l’aristocràcia feudal que feien la tradicional migració de la casa pairal del camp per establir-se a la ciutat, amb qui es relacionaven de fet no era amb la noblesa barcelonina, sinó que feien pinya amb els ciutadans honrats mitjançant matrimonis i coincidint també en l’educació i la cultura en el seu sentit més ampli. La suma de tots els factors esmentats va fer de l’elit de la Barcelona moderna una comunitat amb una consciència col.lectiva com a classe social que, i això és essencial destacar-ho per l’objectiu d’aquest treball, al mateix temps enfortia el sentit d’identitat que evitava que es caigués en aquelles disputes tant característiques de les classes dirigents de bona part de les ciutats d’Europa com es reflecteix en les baralles entre els Montagús i Capulets del "Romeu i Julieta" shakespearià.

La classe mitjana de la Barcelona de l’època moderna es dividia en els dos estrats de mercaders i artesans. És doncs una classe molt àmplia de la que s’ha de dir en primer lloc que amb el nom de mercaders s’entén a priori un gran nombre d’activitats i nivells. En un ordre ascendent tenim en primer lloc els venedors, que de fet estava dominat per venedores (aquí no cal estendre’s perquè les qüestions de gènere no són l’objecte del treball), botiguers de tall, revenedors i negociants. Tots els esmentats amb les seves botigues i amb una influència local. Són un exemple més interessant els anomenats mercaders de Barcelona, que ja eren un estatus i així estaven registrats. La seva activitat, comerç marítim a l’engrós i a distància. Per exemple, importaven blat de Sicília. Aquí veiem doncs aquest esforç dels barcelonins més actius de fer de Barcelona el que ara en diem marca de Barcelona i és que sabien que a l’Edat Mitjana els mercaders de gran escala es barrejaven amb els ciutadans honrats dins una elit econòmica i política en gran part separada de la noblesa.

Referir-se als artesans és quasi el tòpic del tot Barcelona perquè representaven gairebé la meitat de la població activa de la ciutat. El factor determinant de la seva puixança residia en la importància del comerç. Barcelona ja era una ciutat industrial com no ho era cap de les ciutats de la Península Ibèrica. En aquest terreny seria injust de no fer mínimament esment de la importància dels vidriers; que tenien fama internacional per l’alta qualitat de la seva obra fins al punt que membres de la família reial visitaven els aparadors dels vidriers prop de la plaça del Born, possiblement a l’actual carrer de la Vidrieria. És molt significatiu que un visitant flamenc s’impressionés pel fet que en una processó de l’any 1585 hi concorreguessin seixanta oficis, els membres del quals desfilessin durant unes tres hores. Queda així confirmat que el tot Barcelona no és pas exagerat. Cal precisar que en el cadastre del 1716 hi comptaven vuit col.legis o gremis superiors, dotze gremis o associacions de fadrins o oficials, i setanta-sis confraries d’oficis. Era, certament el nombre més elevat d’oficis individuals trobat en qualsevol altra ciutat espanyola.

És en aquest punt on cal fer una observació molt important sobre la ciutat de Barcelona de l’Edat Moderna. I és que la presència d’una gran i molt visible comunitat d’artesans determinà el caràcter de la ciutat en moltes formes. Per damunt de tot, la societat barcelonina era corporativa. Els gremis i confraries duien a terme una forta activitat social que ja era coneguda a la Barcelona del segle XII, però amb el pas de temps el seu poder o influència social va seguir creixent i quan començà el període històric que ens ocupa els gremis ja feia mig segle que formaven part del govern municipal. Això vol dir que totes les activitats professionals estaven sota l’aixopluc d’una institució, que era l’exponent d’una identitat d’interessos i feia de Barcelona una societat eminentment corporativa.
Com tot corporativisme té per objectiu la defensa dels interessos que li són comuns, val a dir que els artesans també estaven dividits per allò que uns eren més iguals que uns altres. Hi havia dues classes d’artesans, els artistes i els menestrals. Els artistes eren els notaris, barbers, cirurgians i apotecaris, és a dir, els més ben pagats, tenien fama, més educació i més preparació. Tal com explica “un jurista contemporani, els artistes posseïen un nivell més alt de la “intelligència de les coses que se ha de saber”” . Els menestrals eren els sabaters i fusters, així com moltes altres especialitzacions dins del sector productiu més important de la ciutat: la indústria tèxtil. En qualsevol cas és evident que la diferència entre artistes i menestrals és clara perquè els artistes havien estat preparats per a dur a terme el seu ofici.

Encara que en aparença la finalitat dels gremis era assolir, no direm democràcia, però sí una certa igualtat entre els associats, no era així, de manera que en un mateix gremi hi podia haver un membre que esdevenia molt ric i un altre que era pobríssim. Aquesta realitat es feia evident a la mort, mentre que un tenia un gran enterrament i deixava la família sense problemes econòmics, l’altre deixava la família sense cap recurs. També es donava que el gremi era governat pels membres rics, és a dir, els que eren reconeguts com prohoms de la ciutat, lògicament com més rics eren més influents a la ciutat i també més decisius eren en el govern del gremi. D’aquí que tant artistes com menestrals fessin tot el possible per influir en la política de la ciutat, per interès i per prestigi. En aquest sentit en el Museu d’Història de la Ciutat hi podem veure penjat el retrat d’un sabater, tot un símbol de l’orgull per haver assolit “una sèrie de drets polítics que quedaven fora de l’abast d’aquest sector (i d’altres) de la classe mitjana en la majoria de les ciutats europees, i encara més a la resta de la Península Ibèrica” . Aquest fet explica -com a mínim- que els artesans tenien un alt sentit de l’honor de la seva professió. Si aquest miratge és un tant idíl.lic el que és significatiu aquí és el reconeixement de la fortalesa i de la cohesió interna de la classe mitjana que va fundar el mite de la menestralia, que s’ha utilitzat sempre quan s’ha fet bandera de les classes subalternes de Barcelona.

Finalment cal fer una referència a una de les capes més baixes de la ciutat, els criats domèstics. La majoria estaven al servei dels nobles, però el que és interessant d’aquesta classe és que el 1684 la seva “germandat de cotxeros” varen obtenir un privilegi reial de caràcter corporatiu, cosa que no va agradar els seus amos. Encara que en aquest cas l’autor del llibre no ho diu, cal suposar que aquest privilegi reial era també únic tant a la Península Ibèrica com a Europa.
Aquest darrer exemple confirma, per si feia falta, fins a quin punt Barcelona era una ciutat eminentment corporativa. Tanmateix, per damunt del corporativisme o, precisament gràcies al corporativisme, a Barcelona hi havia un element que encara tenia més pes: arran dels avalots del Corpus de 1640, la milícia dels gremis refusà dispersar els segadors. Des del punt de vista de classe social hi havia un gran abisme entre els segadors revoltats contra l’autoritat reial i els gremis que gaudien de prestigi social i privilegis col.lectius; els gremis van posar l’interès de la ciutat com a conjunt enfront del corporatiu.

Un aspecte a senyalar de la societat de la Barcelona moderna és la qüestió jueva. Certament en el segle XIV hi va haver un antisemitisme ferotge que va acabar amb aquesta població, fora d’uns conversos. Afortunadament per uns i altres el segle XVI ningú ja no es preocupava d’ells i, per tant, si en altres llocs de la monarquia hispànica hi havia un gran concerniment per allò de la “limpieza de sangre” a Barcelona no era el cas; així doncs hi havia alguns negocis portats per conversos, com eren els venedors de llibres, canviadors de diners, marxants de la pell i el corall i molt especialment metges. Es pot afirmar aleshores que malgrat algunes mesures exclusives, els estrangers i els seguidors d’altres religions o conversos o minories ètniques no estaven subjectes a una discriminació a Barcelona, fet que contrasta fortament amb el que passava a la resta de la península i a les illes Balears. Les raons no tenien un fonament ètic, sinó eminentment pràctic, és a dir, per a l’autoritat de la ciutat els cristians nous eren inofensius i els estrangers útils, per tant, no calia prendre mesures en contra.

Les professionals liberals, metges i advocats, són d’un gran interès i en el seu conjunt eren coneguts com a gaudints, és a dir, aquells que gaudien de graus universitaris superiors. Cal prendre bona nota que els gaudints formaren part de l’elit urbana, fet que va ser quasi una excepció a Europa. No es pot escriure la història social de Barcelona sense tenir en compte la importància dels gaudints tant pel paper polític que varen desenvolupar com per la seva implicació en la vida pública de la ciutat.

Una altra institució ciutadana que és pertinent consignar són les confraternitats, una entitat urbana nascuda sota l’aixopluc de l’Església. Va ser un dels vincles més generalitzats i profundament arrelats a la vida de la ciutat i es pot dir que acollia més gremis i confraries que cap altra ciutat de la Península Ibèrica.

Podem concloure que aquesta realitat conduïa a una ciutat de gran estabilitat i mobilitat social, que contrastava amb moltes ciutats de la resta de la península, perquè la promoció d’una classe social a una altra era relativament normal, fet possible gràcies a ser una societat molt corporativa i a la posició de privilegi que anava assolint la burgesia. Si els viatgers destacaven el confort i la solidesa de les cases de Barcelona era gràcies a què una certa riquesa s’havia acumulat i repartit a les modestes mans d’artesans, petits comerciants i botiguers, mercaders i els gaudints, afegit a les fortunes de la classe governant i mercantil.

A continuació tenim la segona part, que està basada en el capítol que duu el títol: Assaig: L’OLIGARQUIA CIUTADANA A LA BARCELONA MODERNA: UNA APROXIMACIÓ COMPARATIVA. Aquí el resum és quasi exagerat perquè l'essencial s'ha dit a la primera part.

D’entrada val a dir que els elements essencials que l’autor, James S. Amelang fa servir per establir les comparances amb altres ciutats d’Europa són, evidentment, els que ja han estat apuntats: l’alt nivell de corporativisme de la ciutat combinat amb la permeabilitat o mobilitat social ascendent. Una de les ciutats estudiades és Venècia, que estava governada per un conjunt de ciutadans que, a causa dels problemes que abans hem comparat amb el drama Romeu i Julieta, es van veure obligats a reduir substancialment el nombre de patricis amb poder efectiu a la ciutat.

Malgrat tot, Venècia també va tenir períodes de certa permeabilitat social i la noblesa obria les portes a ciutadans benestants. En qualsevol cas, ens diu Amelang, destaca que en el segle XVII a Barcelona hi va haver un augment real de la representació corporativa, que es pot dir quasi únic a Europa, gràcies el caràcter obert de l’oligarquia local i a uns mecanismes que facilitaven aquesta permeabilitat.

En el cas de Florència la cosa va anar diferent, però amb el mateix resultat, és a dir, el segle XIII es va crear un Gran Consell amb moltes funcions municipals i governat per una assemblea de més d’un miler d’homes fins que va arribar la reacció aristocràtica que estava incòmode amb el “republicanisme gremial” i Cosimo de Mèdici va aconseguir que el gremis més importants quedessin exclosos. El resultat va ser primer que manaven un grapat de patricis i al final tot el poder pels Mèdici.

A la ciutat de Lucca sense cap edicte legal d’excloure la participació dels artesans en el govern de la ciutat, els artesans no podien participar en els nivells alts de la ciutat i quan en el segle XVI feren avalots aleshores els patricis ampliaren el seus poders.

Un cas més interessant és el de Gènova quan al segle XVI es va intentar fer una redistribució del poder polític i els membres de la noblesa que manaven es varen barallar entre ells. Aleshores es va fer una llei que pretenia ser moderna, és a dir, que la sobirania fos pública, de manera que acabés amb l’anarquia originada per les faccions privades, però encara que limitava el poder de la noblesa, els artesans hi tenien barrat el pas en el govern de la ciutat. Tot i això el segle següent les classes més altes dels plebeus van consolidar un grup de cittadini di governo, és dir, l’antiga noblesa i els nou rics.

Ja fora d’Itàlia ens podem fer ressò del cas de Nuremberg quan al segle XV, el patriciat va excloure de forma permanent els artesans del consell de la ciutat com una resposta directa a una revolta gremial. Aquesta acció/reacció va ser relativament normal a diferents ciutats d’Europa en aquella època. De tota manera cal fer esment de Norwich perquè des del segle XV els agremiats tingueren el dret de votar en el govern de la ciutat, però l’elit es va quedar amb totes les magistratures.

Tots aquests exemples ens porten a confirmar el que ja s’ha anat veient a la primera part: l’excepcionalitat del cas de Barcelona. Els artesans eren pràcticament un zero a l’esquerra a la majoria de ciutats o, en tot cas, el seu pas pel govern era intermitent. Com escriu Amelang “La tendència a Barcelona no solament de mantenir sinó d’augmentar la representació artesana en el govern de la ciutat contrastava força amb els esdeveniments de la resta de la Península Ibèrica i de l’Europa Occidental” (…) “A Castella, els artesans també estaven mal considerats, car les oligarquies urbanes pactaren amb el govern reial per preservar els càrrecs dels ajuntaments als regidors, una casta hereditària composta formalment per nobles”
Sembla que un dels elements determinants va ser el reconeixement del que ara en diríem l’excel.lència, és a dir, l’entrada en el govern de la ciutat dels gaudints, els doctors en lleis i en medicina, els homes més ben preparats intel.lectualment per fer-se càrrec de la cosa pública malgrat no tenir la consideració de ciutadans honrats.

Al llarg d’aquest treball s’ha convertit en una mena d’epítet: “no solament a nivell de la Península Ibèrica, sinó també d’Europa”, convindria tenir present que quan es fa befa dels catalans perquè a la Diada Nacional celebrem una derrota, la resposta hauria de ser que la ciutat vol recuperar el que va perdre amb el decret de Nova Planta, és a dir, ser capdavantera socialment, políticament i culturalment, tant a la Península Ibèrica com a Europa.

Nota: La fotografia que figura en primer lloc són objectes de vidres que recentment s'han trobat al Born de Barcelona, per tant, és el meu homenatge els vidriers de Barcelona de l'Edat Moderna i una justificació més del que es va perdre el 1714.

Aquest simple detall dels vidres fan que un es pregunti que si quan es va a Lugano hom torna amb algun element decoratiu de vidre, goso pensar que si no hagués passat un 1714 potser ara quan un vingués a Barcelona compraria una peça de vidre bufat en un forn de Barcelona.

Joan Maragall i Gorina (Barcelona, 10 d’octubre de 1860 – Barcelona 20 de desembre de 1911) és un dels poetes més significatius de la literatura catalana. Es pot dir que és ell qui va prendre el relleu a Jacint Verdaguer i no solament perquè els dos van ser premiats en els Jocs Florals, sinó perquè encara que es consideri L’Atlàntida (1876) de Verdaguer el final de la Renaixença, hem de precisar que la Renaixença no era un estil literari, sinó un moviment cultural amb un substrat polític perquè més que una renaixença va ser la recuperació d’una llengua marginada políticament i maltractada gramaticalment pels usuaris . La influència del romanticisme no minva la intencionalitat política.

Com veurem més endavant el mite del comte Arnau és del segle XVI, però el que interessa assenyalar aquí és que el primer que va estudiar-lo va ser Marià Aguiló i Fuster (Palma, 1825 – Barcelona, 1897), poeta i lingüista mallorquí, que es destacà com un dels capdavanters de la Renaixença. Després d’Aguiló seguiren altres estudiosos com Pau Piferrer i Manuel Milà i Fontanals. A partir dels estudis de Milà i Fontanals un altre home de la Renaixença s’endinsa en el mite del comte Arnau, Víctor Balaguer, que col.laborà en la restauració dels Jocs Florals del 1859. Aquestes dades ens diuen que el mite del comte Arnau era atractiu pels homes de la Renaixença i Joan Maragall va afegir-se a l’embranzida arnaldina perquè és un mite en el que s’hi produeix una feliç i atractiva convergència: per una banda, el fet que el protagonista és sempre nomenat amb el seu títol nobiliari li dona un tret feudal, que fa pensar que es tracti d’una història medieval; per l’altra banda, la Renaixença és filla, en certa mesura, del Romanticisme que en el segle XIX travessava l’art europeu. Recordem que un dels trets del Romanticisme −amb l’afany de moltes nacions d’Europa en retrobar les seves arrels− va ser una exaltació i encimbellament de la nostra Edat Mitjana. A més a més, que Maragall versionés altres mites de la tradició catalana reforça la seva intenció de recuperar allò que havia quedat oblidat. Aquesta manera de veure i esdevenir protagonista conscient de la història de la literatura catalana el fa de ple dret home de la Renaixença. Si a la Renaixença li donem un contingut polític, nacionalista, podem afegir: “Arnau és el representant en la cultura oral de l’altiu braç militar que en els segles d’hegemonia espanyola sobre la Generalitat catalana va resistir, amb argúcies jurídiques, promeses, amanaces, o fins i tot amb revoltes armades, al periòdic ressorgiment d’un disseny uniformista en els governs virregnals del temps de la dinastia habsburgica”.

A tall de parèntesi es podria considerar que la Renaixença va acabar el 1913 amb les Normes Ortogràfiques de Fabra perquè és l’obra del seny ordenador la que tanca allò que va iniciar “La Pàtria” d’Aribau, que sense intenció tenia un contingut polític.

Possiblement l’aspecte més significatiu del poema El comte Arnau, de Joan Maragall, rau en un aspecte maragallià que ja s’ha apuntat: literatura culta, atès que va ser un dels poetes més representatius del Modernisme i alhora un teoritzador de la literatura, com ho evidencien els seus articles, conferències i assaigs; entre aquests darrers cal destacar Elogi de la paraula (1903) i Elogi de la poesia (1907), que exposen la seva teoria de la “paraula viva” Efectivament, a partir de Maragall el personatge pren volada i, salvant distàncies, se l’ha comparat amb els grans mites de la literatura: Don Joan i Faust. L’Arnau maragallià fa el salt del mite al logos perquè el poema transcendeix el mite en el sentit que li dona actualitat, no social o política, sinó per la seva visió del vitalisme de Nietzsche i el sentit cristià del perdó .

El mite que ens ocupa té com a punt de partida la cançó, que és la tradició oral, que alhora té, normalment, orígen en una societat àgrafa. No hem d’oblidar que abans del segle XVII la major part de la població no sabia ni llegir ni escriure, per tant, les cançons eren cantades per persones que se les sabien de memòria, no estaven escrites, no estaven fixades i, per tant, al viatjar esdevenien camaleòniques i s’adaptaven a cada poble o a cada festa. Per aquesta raó, quan diem la Cançó del comte Arnau no estem dient una obra única i invariable com quan ens referim, per exemple, al Cant de la senyera. L’actriu shakespeariana Vanessa Redgrave va dir que singing is when speaking is not enough i si aquesta definició ens queda lacònica vegem aquesta altra: “La cançó és aquella mena de gràcia natural que surt de la boca de l’home per fer-li companyia les hores del treball i que l’home la recorda i la reprèn en aquells moments que descansa el cos i s’engresca l’ànima.” Aquestes dues definicions es complementen i evidencien que no cal cercar cap mena de rigor o de veritat en les lletres de les cançons tradicionals perquè el que ens ofereixen és ben bé una altra cosa. Una cançó és entreteniment i, per tant, que a Ripoll o a Gombrèn no fossin ben bé iguals, era irrellevant o, més aviat enriquidor.

Cal tenir present que un mite no apareix per casualitat, ni tampoc és el resultat d’un moment, ni es basa en una persona concreta de la història, sinó que és el resultat d’una concatenació de fets llarga, polisèmica i complexa. El punt de partida, en el cas que abordem és, recordem, l’oralitat que explica en forma de cançó o balada les trapelleries d’un comte en el marc social del món medieval. De tota manera, aquesta visió feudal no es correspon amb la realitat. Hauria estat una mena de simplificació en el llenguatge com se sol fer avui dia en l’ús no escaient de la paraula “burgès”; aquesta puntualització és important, com veurem de seguida.
És inexcusable dir que Josep Romeu i Figueras va fer l’aportació definitiva i encara vigent sobre el mite del comte Arnau. Aquest nom és a totes les bibliografies que l’han estudiat. Per a demostrar que la cançó no és pas tan antiga com sembla, sinó del segle XVI o XVII Josep Romeu hi aportà diversos arguments, el més interessant dels quals és “Recordando el significado que tiene la canción de enseñar la fidelidad al contrato estipulado entre amo y mozo, cabe preguntarse si tendría sentido este significado en los siglos medievales, y si puede hablarse de amo y mozo antes de muy a finales del siglo XV y principios del XVI. Incluso este castigo dictado contra un señor que ostenta título nobiliario no puede admitirse sino en una época muy cercana a nosotros” . En el mateix passatge ens diu que el fet del nom “comte Arnau” és més aviat un recurs per necessitats de rima, sense oblidar però que en el romancero castellà, també conegut a Catalunya, hi abundaven els comtes.
De la Cançó del comte Arnau l’estudiós Manuel Milà i Fontanals en recollí cinquanta-quatre versions i a partir d’aquestes en féu una tria per a establir quina podria ser la més fidel, evidentment dintre d’una certa arbitrarietat, inevitable quan es tracta d’un text fragmentat i dispers en diferents pobles perquè se n’hi van trobar fragments a Ripoll, Gombrèn, Vallfogona, Barcelona, Tremp, Mallorca, etc. L’esperit de recuperació de la Renaixença va ser una gran sort perquè va possibilitar reconstruir una cançó que apareixia a retalls i alhora saber-ne més d’un mite que no és exclusivament català, sinó també europeu, i que a Catalunya té característiques pròpies.

Sense ésser exhaustius amb el tema de com s’ha refet i normalitzat la cançó, sembla interessant posar un exemple per tal d’adonar-nos de la dificultat per la que van passar els que ens l’han llegada com ara la tenim.
A la versió fixada com definitiva hi podem llegir:

¿Quina hora és que el gall ja canta,
Muller lleial?
¿Quina hora és que el gall ja canta,
Viudeta igual?
-Les dotze hores són tocades,
Comte l’Arnau;
Les dotze hores són tocades,
Valga’m Déu val.

Mentre que una versió de Vallfogona diu: “-No sentiu que el gall ja canta? – Com no marxau?”. Una altra de Mallorca diu: “-Jo sent es gallet qui canta, - ja és mitja nit; - És gall canta i no te’n vas, - mal esperit”. Finalment sembla adient posar-ne una de Ripoll, que diu: “-Com cantarà el gall negre – jo faré un salt.- Les dotze hores són tocades, -adéu-siau”. Cal dir que n’hi més de vint versions pel que fa a l’hora de marxar.

El poema de Maragall és literatura culta i té, per tant, molta bibliografia, és a dir, que hi ha molta literatura que comenta i estudia la seva obra, mentre que una cançó queda condemnada a ser tractada com un art menor, que comporta la pràctica inexistència de literatura dedicada a una sola cançó, per la qual cosa em sembla pertinent citar aquí el que ens diu Antoni Sàbat

...La tonada persistent posseix una severitat lineal solemne, cerimoniosa i
esfereïdora. Els refranys Valga’m Déu val ! (comtessa) i Muller lleial (comte)
reforcen amb persistència – com un entrecavalcat ostinato −
el caràcter tràgic del mite universal en una versió peculiar de Catalunya.

Cal adonar-se que un aspecte dels refranys és que faciliten l’oralitat, és a dir, faciliten la memorització per ser cantada, per tant, fan que sigui popular, i per aquest motiu trobem en els cançoners repeticions que van des d’un sol vers a tota una estrofa, com és el cas de les tornades o refranys.

Fins aquí hem estat fonamentalment analitzant determinats aspectes de la Cançó del comte Arnau, precisament com a cançó. Els paràgrafs que segueixen fan referència essencialment al poema de Joan Maragall. Cal, però, començar assenyalant que la cançó està integrada a la segona part secció segona del poema maragallià. Tanmateix la cançó no és exactament com apareix en l’obra de Josep Romeu, que se suposa és la canònica. Consegüentment en lletra cursiva hi ha el que no surt en l’obra de Maragall, entre parèntesi el que surt a l’obra de Maragall i no apareix a la de Romeu o al costat de la de Romeu quan és una variant del mateix vers. En aquest sentit cal dir que la versió de l’obra de Romeu és la primera que féu Milà i Fontanals, per tant, Maragall podria haver-la assumida sense modificació. Resulta difícil saber els motius de les diferències, que no es pot dir que siguin gratuïtes, però sembla que aquest aspecte no hagi estat considerat, malgrat que aquestes diferències no alteren l’estil oral de la cançó perquè sembla que aquestes variants formin part del gruix de les cinquanta-quatre variants esmentades. En qualsevol cas és un aspecte del poema relacionat amb la cançó que resta fosc per qui ha fet aquest treball.

Els judicis dels crítics són força coincidents pel que fa a la primera part; tanmateix, Eugenio Trías hi fa una referència diferent al afirmar que el Comte Arnau de Maragall, empra terminologia de Kierkegaard, el tractar-lo com “fill de la força espontània, pur producte natural, fruit de la terra, encarnació vivent i immediata d’una fantasia popular” . Per altra banda, Arthur Terry, a propòsit de la influència de Nietzsche cita el següent fragment de la sisena secció de la primera part, en la que ens introdueix el concepte del superhome:

−−Seràs roure, seràs penya,
seràs mar esvalotat,
seràs aire que s’inflama,
seràs astre rutilant,
seràs home sobre home,
perquè en tens la voluntat

Tanmateix. ens diu que ”no hem d’exagerar la influència de Nietzsche sobre aquesta primera part” i “els versos que parlen del superhome siguin dits per les veus de la terra, que en aquesta part del poema, com també més tard, es presenten com covardes i mofetes” . Per altra banda, un altre crític considera aquesta primera part un poema nacionalista i la relaciona amb el leitmotiv de la Renaixença, i també amb la recuperació del cançoner tradicional, la tradició coral claveriana, l’orfeonisme i el wagnerisme, que diu “el punt més granat de l’assimilació pel nostre poeta de la influència nietzschiana sota la forma de l’exaltació de la constant inquietud cultural” .

Amb matisos hem pogut copçar que els dos crítics no difereixen gaire en l’anàlisi de la primera part, però vegem què diuen de la segona part. Si en la primera part el que hi domina és la voluntat de ser, com exponent de vitalitat, a la segona és “El nostre cel és la terra” i l’amor triomfant, que s’entén com l’amor pur, sense connotació sexual, d’aquí que es produeixi un distanciament entre Adalaisa i l’Arnau. És com si el comte no sabés què fer amb ella, si més no és el que es desprèn del que ens diu Arthur Terry; mentre que el punt de vista de Joan-Lluís Marfany semblaria que no és l’Arnau qui s’ha d’empenedir sinó Joan Maragall que a la primera part ens va posar un comte Arnau que només va a la seva i ara ho vol suavitzar.

En la versió maragalliana hi ha dues menes de diàlegs: un primer d’evident com és la cançó que s’hi ha integrat i un segon amb les “veus de la terra”. Resulta força encertat i interessant que Eugenio Trias qualifiqui com cor a les “veus de la terra” . La particularitat de les “veus de la terra” és que efectivament funcionen en el poema com un personatge, però a més a més tenen una força i un ritme que es diferencia dels altres personatges, cosa, per altra banda, lògica perquè és un personatge que no està subjecte a les passions o temors de la vida. També, les “veus de la terra”, pel que diuen, tenen un registre que facilita l’oralitat, per la qual cosa, encara que en tots els aspectes formals de la poesia no s’assemblin gens a la cançó original, sí que tenen una evident agilitat, que molt possiblement les fan aptes per ser cantades o recitades amb vehemència i bravesa. Cal afegir que el ritme o la musicalitat del poema ajude, no cal dir, a la mnemotècnia. En aquest sentit cal fer esment dels sis versos citats més amunt com part del text d’Arthur Terry perquè és un passatge d’un vitalisme contagiós.

Com una mena de pausa en la lectura, tant si és com a recitació o cançó, a la segona part ens trobem amb la cançó històrica, que serveix per fer un canvi de to i una mena de reflexió sobre què tenim a les mans; tanmateix, és seguida per uns versos que tornen a tenir força dramàtica. Quan s’inicia amb “El comte Arnau està espantat / de veure’s l’ànima tan lletja / per tota l’eternitat”. Un dramatisme que no solament ve donat pel ritme, sinó pel contingut. De la tercera part sembla escaient citar dos versos que són un lament i una acusació al mateix temps: “Fills i filles, llops i guilles / solíeu dir, pare i senyor” i sembla que la millor manera d’acabar aquest treball sobre “el comte Arnau” de Maragall és amb els quatre darrers versos del poema, que són una bona mostra de la seva aptitud per l’oralitat, a més del seu contingut messiànic.

Lo que la mort tanca i captiva,
sols per la vida és deslliurat:
basta una noia amb la veu viva
per redimir la humanitat

La poesia culta no està pensada per a l’oralitat perquè avui la poesia es difon mitjançant la lletra impresa . Tot aquests darrers aspectes fan que no es puguin considerar les possibilitats de recepció oral del poema que ens ocupa des d’una perspectiva realista, comercial i social, malgrat que se’n faci mereixedor.

LA CANÇÓ DEL COMTE ARNAU

-Tota sola feu la vetlla, -muller lleial ?
Tota sola feu la vetlla, -viudeta igual ?

-No la faig jo tota sola, -comte l'Arnau,
No la faig jo tota sola, -valga'm Déu, val !

-Qui teniu per companyia, -muller lleial ?
Qui teniu per companyia, -viudeta igual ?

-Déu i la Verge Maria, -comte l'Arnau,
Déu i la Verge Maria, -valga'm Déu, val !

-On teniu les vostres filles, -muller lleial ?
On teniu les vostres filles, -viudeta igual ?

-A la cambra són que broden, -comte l'Arnau,
A la cambra són que broden, -seda i estam.

-Me les deixaríeu veure, -muller lleial ?
Me les deixaríeu veure, -viudeta igual ?

-Massa les espantaríeu, -comte l'Arnau,
Massa les espatanríeu, -valga'm Déu, val !

-Solament la més xiqueta, -muller lleial ?
Solament la més xiqueta, -viudeta igual ?

-Tant m'estimo la més xica, -comte l'Arnau,
tant m'estimo la més xica, com la més gran.

-Per què no caseu les filles, -muller lleial ?
Per què no caseu les filles, -viudeta igual ?

-Perquè no tinc dot per dar-les, -comte l'Arnau,
Perquè no tinc dot per dar-les, -valga'm Déu, val !

-Al capdavall de l'escala, -muller lleial ?
Al capdavall de l'escala, trobareu l'arjant.-A on teniu les criades, -muller lleial ?
A on teniu les cirades, -viudeta igual ?

-A la cuina són que renten, comte l'Arnau,
A la cuina són que renten, -plata i estany.

-Me les deixaríeu veure, -muller lleial ?
Me les deixaríeu veure, -viudeta igual ?

-Massa les espantaríeu, -comte l'Arnau,
Massa les espatanríeu, -valga'm Déu, val !

-A on ne teniu els mossos, -muller lleial ?
A on ne teniu els mossos, -viudeta igual ?

-A la pallissa que dormen, -comte l'Arnau,
A la pallissa que dormen, -valga'm Déu, val !

-Pagueu-los bé la soldada, -muller lleial,
Pagueu-los bé la soldada, (ja veieu les meves penes) -viudeta igual.

-Tant prest com l'hauran guanyada, -comte l'Arnau,
Tant prest com l'hauran guanyada, -valga'm Déu, val !

-Per on heu entrat vós ara, -comte l'Arnau ?
Per on heu entrat vós ara, -valga'm Déu, val ?

-Per la finestra enreixada, -muller lleial,
Per la finestra enreixada, -viudeta igual.

-Tota me l'haureu cremada, (Ai, que me l’aureu cremada) -comte l'Arnau,
Tota me l'haureu cremada, (ai, que me l’haureu cremada) -valga'm Déu, val !

-Ni tant sols us l'he tocada, -muller lleial,
Ni tant sols us l'he tocada, -viudeta igual.

(-¿Què és això que us surt del cap, comte l’Arnau?)
(¿Què és això que us surt del cap, valga’m Deú val)

(-Males coses que he pensades, muller lleial;)
(males coses que he pensades, viudeta igual.)

-¿Què és aixó que us ix pels ulls, -comte l'Arnau ?
Què és aixó que us ix pels ulls, -valga'm Déu, val ?

-Són les males llambregades, -muller lleial,
Són les males llambregades, -viudeta igual.

(¿Què és aixó que us ix pels ulls, -comte l'Arnau ?)
(Què és aixó que us ix pels ulls, -valga'm Déu, val ?)

(-Són les coses que he olorades, -muller lleial,)
(Són les males llambregades, -viudeta igual.

-Què és el que us ix per la boca, -comte l'Arnau ?
Què és el que us ix per la boca, -valga'm Déu, val ?

-Són les males paraulades, -muller lleial,
Són les males paraulades, -viudeta igual.

(-Què és aixó que us ix per les orelles, -comte l'Arnau ?)
(Què és aixó que us ix per les orelles, -valga'm Déu, val ?)

(-Males coses que he escoltades, -muller lleial,)
(Són les males abarçades, -viudeta igual.)

-Què és aixó que us ix pels braços, -comte l'Arnau ?
Què és aixó que us ix pels braços, -valga'm Déu, val ?

-Són les males abraçades, -muller lleial,
Són les males abraçades, -viudeta igual.

(-Què és aixó que us ix per les mans, -comte l'Arnau ?)
(Què és aixó que us ix per les mans, -valga'm Déu, val ?)


(-Males coses que he tocades, -muller lleial,)
(Males coses que he tocades, -viudeta igual.)

-Què és això que us ix ples peus, -comte l'Arnau ?
què és aixó que us ix pels peus, -valga'm Déu, val ?

-Són les males trepitjades, (Els mals passos que donava) -muller lleial,
Són les males trepitjades, (els mals passos que donava) -viudeta igual.

-Què és aquest soroll que sento, -comte l'Arnau,
Què és aquest soroll que sento, valga'm Déu, val !

-És el cavall que espera, -muller lleial,
És el cavall que espera, -viudeta igual.

-Baixeu-li el gra (grana) i la civada, -comte l'Arnau,
Baixeu-li el gra (grana) i la civada, -valga'm Déu, val !

-No menja gra ni civada, -muller lleial,
Sinó ànimes condemnades, (damnades, si n’hi donau) -viudeta igual.

-(A) On us han donat posada, -comte l'Arnau ?
(A) On us han donat posada, -valga'm Déu, val ?

-A l'infern me l'han donada, -muller lleial,
A l'infern me l'han donada, -viudeta igual.

-Per què allí us l'han donada, -comte l'Arnau ?
per què allí us l'han donada, -valga'm Déu, val ?

-Per pagar males soldades, (Per soldades mal pagades) -muller lleial,
Per pagar males soldades, (i donzelles deshonrades) -viudeta igual.

(Cada dia us faig l’oferta, comte l’Arnau)
(cada dia us faig l’oferta, comte l’Arnau)

Vos dic no em feu (pas) més l'oferta, -muller lleial,
Vos dic no em feu (pas) més l'oferta, -viudeta igual,
Que com més me feu l'oferta, -muller lleial,
Que com més me feu l'oferta, -més pena em dau.

Feu-ne tancar aquella mina, -muller lleial,
Feu-ne tancar aquella mina, -viudeta igual,
Que dóna al convent de monges, -muller lleial,
Que dóna al convent de monges -de Sant Joan.

Quina hora és que el gall ja canta, -muller lleial ?
Quina hora és que el gall ja canta, -viudeta igual ?

-Les dotze hores són tocades, -comte l’Arnau.
Les dotze hores són tocades, -valga’m Déu, val!

-Ara per la despedida, -muller lleial,
Ara per la despedida –dem-nos les mans.

-Massa me les cremariau, -comte l’Arnau.
Massa me les cremariau, valga’m Déu, val!

Agnus Dei és la forma llatina per a dir l’Anyell de Déu , que també es coneix per l’Anyell Místic. Es tracta d’una imatge per a designar a Jesuscrist, que el Nou Testament ha manllevat de l’Antic Testament, així tenim :

Llibre d’Isaïes (53.7): “Él se ofreció porque él mismo lo quiso, y no abrió su boca : como oveja será llevado al matadero, y como cordero delante del que lo trasquila, enmudecerá y no abrirá su boca”.
Llibre d’Ezequiel (46.13-15): “13 Y ofrecerá todos los días en holocausto al Señor un cordero sin defecto del mismo año: le ofrecerá siempre por la mañana. 14 Y hará ofrenda sobre él mañana por mañana la sesta parte de un ephi, y la tercera parte de un hin de aceite, para mezclar con la harina: sacrificio al Señor legítimo, perpetuo y de cada día. 15 Ofrecerá el cordero, y el sacrificio, y el aceite mañana por mañana: holocausto por siempre”.
I Epístola de Sant Pau als Corints (5.7): “Limpiad la vieja levadura, para que seáis una nueva masa, como sois ázimos. Porque Cristo, que es nuestra Pascua, ha sido inmolado.”
L’Apocalipsi, o llibre de la revelació –Joan (5): “...I quan agafà el volum, les quatre criatures i els vint-i-quatre ancians es llançaren a terra davant l’anyell portant cadascun una cítara i copes d’or plenes d’encens que són les pregàries dels sants, i canten un himne nou...[Digne és l’anyell, el degollat, de rebre el poder, i la riquesa i la saviesa, i força i honor i glòria i lloança]... i els quatre ancians caigueren en terra i es van prosternar.” . (7): “La salvació és del nostre Déu, que seu al setial, i de l’anyell”. A L’Apocalipsi és citat més vegades.

Aquestes citacions són doncs les que fonamenten quasi tota la iconografia i la literatura a voltant de l’Anyell de Déu. També és citat al Gènesi i a l’Èxode.

És possible que, de tant repetir en les celebracions eucarístiques que Jesús és l'anyell de Déu oblidem la riquesa significativa d'aquesta imatge i el profund arrelament, que té en els textos de l'Antic Testament.

Com sabem pel Gènesi (22) Abraham mata un anyell, que és sacrificat enlloc d’Isaac i de tota la descendència d'Isaac, que d’acord amb la Bíblia és d’on tots venim. Aquí doncs s’estableix el símil amb Jesús, una mort que pels cristians és també per a tots. Així doncs l’anyell ha estat durant centenars d’anys la víctima expiatòria i propiciatòria que substitueix a la humanitat d’acord amb algunes tradicions religioses, que en el cas concret del cristianisme i la seva litúrgia substitueix a la figura de Jesuscrist.

No ens ha de sorprendre que aquesta tradició, la de representar Jesucrist en forma d’anyell ja la trobem al principi del cristianisme: “Los primeros que lo representaron parecen haber querido ver en él la víctima sufriente de la tierra, más que la víctima triunfante del cielo, pues sus imágenes más antiguas nos lo muestran echado y no de pie. Antes de que se atreviesen a representar la Cruz en el arte de las Catacumbas, el Cordero lo encontramos echado cerca del ancla nàutica, misterioso jeroglífico de la cruz redentora: así lo encontramos en Roma en una pìedra del cementerio de Calixto (Fig. I), y lo encontramos junto a la propia cruz en cuanto ésta aparece en la iconografía cristiana, por ejemplo en la basílica subterránea de San Nereo y San Aquileo de Roma; y casi por la misma época, la cruz corona la cabeza misma del cordero divino (Fig. II), que se ha puesto de pie, como vemos en un sarcófago romano y en una pintura del cementerio subterráneo de San Pedro y San Marcelino de Roma”.

La primera observació que es pot fet pel que fins ara s’ha apuntat és que la sacralització de l’anyell, l’anyell Pasqual, la devem ja a l’Antic Testament, però el que ha estat determinant és que la litúrgia cristiana ha fet seves les paraules de Sant Joan Baptista, que es repeteixen vàries vegades, id est “Heus aquí l'Anyell de Déu, el qui treu el pecat del món!” perquè el fill de Déu s’ha fet home entre els homes per ésser sacrificat com fou sacrificat l’any de Pasqua. Si l’anyell va treure de la fam quan el poble jueu era perseguit, l’Anyell de Déu treurà la fam de veritat de tots els homes de totes les nacions, com diu l’Apocalípsi.

En la citació feta més amunt ens adonem que la primera imatge de l’Anyell de Déu és a les catacumbes romanes, és a dir, els primers cristians, i a la segona imatge ja és portador de la creu. Amb inevitables excepcions podem veure a Lleó, a Mauriac i a Santa Coloma de Queralt, les tres imatges corresponen a l’Art Romànic, tenim l’Anyell de Déu, dret i portant una creu. Aquesta composició de anyell portant una creu la iconografia la qualifica de l’anyell arrossegador d’ànimes que d’acord amb els Evangelis en boca del Salvador es repeteix: “Vingueu cap a mi, que sóc dolç i humil de cor, i hi trobareu el repòs de les vostres ànimes”, “Vingueu cap a mi els qui esteu carregats, jo us llevaré el pes.”

Queda fora de tota discussió que essent l’Anyell de Déu la representació per excel.lència de Jesucrist hagi doncs esdevingut l’emblema més difós, més habitual i amb la màxima jeràrquia iconogràfica sigui en una església o qualsevol altre lloc de culte cristià. Un aspecte sorprenent és llegir: “In pictures where Christ is shown as the rescuing shepherd, the lamb is also used to symbolize the sinner. This subject, usually called the Good Shephered is very freqüent in Early Christian art.”

Una de les meravelles de l’art bizantí són els mosaics i, pel que fa al cas, el que ocupa la volta de l’església Sant Vital de Ravenna, a Itàlia. Aquesta església va ser reformada per l’Emperador Justinià i consagrada l’any 547. La decoració rep el nom de musivària, que és un mosaic fet de les petites pedres agafades de la vorera del riu. La volta del presbiteri està decorada per un mosaic de volutes vegetals amb ocells, dividida en quatre parts. Al centre quatre àngels sostenen una guirnalda que emmarca l’Anyell de Déu, que en aquesta representació del cel de l’Apocalípsi l’Anyell ocupa el lloc central.

A continuació hi ha una excepcional peça d’ivori del seglex IX, art romànic, d'Alemanya o Itàlia del Nord, que ara és a The Metropolitan Museum of Art, Nova York, en la que l’Anyell de Déu ocupa el centre de la peça, que està voltat pels quatre evangelistes, és a dir, l’home alat és Mateu, el lleó alat és Marc, el toro o bou alat és Lluc i l’àliga és Joan. Val a dir que aquest simbolisme està basat amb la visió de Joan a l’Apocalípsi (4): “I enfront i als costats del setial hi ha quatre criatures plenes d’ulls per davant i per darrera: la primera criatura s’assembla a un lleó...” . Aquesta peça era originalment per a cobrir un llibre amb els Evangelis, és a dir, un Evangeliari.

Aquí tenim un magnífic exemple de pintura al fresc feta a la lluneta de la capella de la Vera Cruz, Maderuelo, província de Segòvia. A la lluneta del mur de l’altar hi ha una creu d’or i gemmes incrustades, sobre la que dos àngels porten un medalló en el que hi ha l’Anyell de Déu amb nimbe en forma de creu. Sobre el romànic convé tenir en compte que no són els pintors que determinen els elements que hi posen, sinó que el Sants Peres els que inventen i ordenen, és a dir, tot té una finalitat religiosa i la fidelitat a la realitat física és del tot innecessària.

Ara tenim Políptic de Gant o de l’Adoració de l’Anyell Místic, de Jan van Eyck i el seu germà Hubert, i a la Diapositiva 9 hi veiem el punt central del mateix políptic. Es tracta d’una de les pintures més emblemàtiques del gòtic. Com es tracta d’un políptic vol dir, en aquest cas, que hi ha el panell superior i l’inferior, que a més els dos es poden tancar o plegar. Aquí mostrem els dos oberts, però com es pot veure, l’Anyell Místic està al centre de la part de baix, que és adorat per ermitans i peregrins, l’Església Catòlica, pagans, jueus, dones màrtirs i papes i bisbes. Precisem que l’home que ocupa el plafó superior al centre, coronat com un papa, representa el Déu Pare i, com és evident, l’anyell representa a Jesús, per tant, el Pare contempla el Fill, que després serà immolat d’acord amb l’Apocalípsi (7.9) “Després vaig veure encara: hi havia una gran multitud, tan gran que ningú no la podria comptar, de gent de totes les nacions, tribus, pobles i llengües, drets davant el setial i davant l’anyell vestits amb túniques blanques...” Podem veure com totes les mirades van a l’Altíssim i, alhora, s’aprecia millor que l’Anyell de Déu està situat en un altar, amb la càrrega sacrificial que implica està en un altar.

Després hi ha el martiri de Santa Agnès del pintor valencià Macip, del Renaixement, seguida de la Santa Agnès del “Guido napolitano” Massimo Stanzione, del barroc. Malgrat que en el fons les dues obres representen el mateix, la del valencià té una càrrega tràgica extrema. Tanmateix, cal aquí recordar el que ens diu la Llegenda Àuria. En temps de l’Emperador Dioclecià (304) el fill del prefecte s’enamora d’Agnès, que ella rebutja perquè està casada amb Déu. Aleshores doncs, com a cristiana és condemnada i matada. Com també diu la llegenda “era físicament molt formosa, però espiritualment encara molt més” i que “no tenia més de tretze anys quan morí i entrà en la vida vertadera” . Com veiem a la pintura del Museo del Prado l’espasa del botxí ja ha fet sang al coll de la santa; mentre que a la pintura que tenim al MNAC no és dramàtica, sinó plena de misticisme. Tot i que en les dues obres Santa Agnès està abraçada a l’Anyell de Déu, amb qui es considera estar compromesa, en la de Stanzione, una obra bellíssima que té posada la mirada a l’Altíssim mentre amb una mà acaricia l’orella de l’anyell, un gest eròtic, l’altra mà la té posada al cor. Encara que la iconografia cristiana i la llegenda no diuen res de la nuesa d’Agnès consta que el prefecte, el pare del noi romà, va fer-la portar a una casa de mala reputació a on va ser despullada i, segurament violada, per aquesta raó molts artistes la representen amb un generós escot, dins del cànon que permet el cristianisme. Aquest aspecte fa que la de Stanzione tingui aquesta combinació de místic erotisme, malgrat que la llegenda diu que li van créixer els cabells per a tapar el seu tors. Sembla que Agnès deu el seu nom a què fou degollada com un anyell (anyell en llatí és agnus), que és símbol de puresa, però això és polèmic.

Aquestes dues darreres obres són un bon exemple de com en l’art, la mateixa figura iconogràfrica, en aquest cas l’Anyell de Déu o Místic, protagonitza un missatge diferent i, de fet, amb menys protagonisme perquè en les vuit primeres representacions l’Anyell de Déu és per ésser adorat, molt especialment en tots aquells casos que ocupa el lloc principal d’una església (Ravenna, Vera Cruz i Gant), mentre que en els dos darrers casos el veritable protagonisme no és Déu, fet certament paradoxal, sinó una santa. Per altra banda, pel tipus obra d’art que es tracta la seva destinació no ha estat mai un lloc de culte, sinó servir la vanitat d’un ric o ser penjada en un museu amb tota la promiscuïtat artística que sol fer-se a llurs sales. Tanmateix, en els dos casos es produeix una coincidència que és un tret determinant en la religió cristiana: el sacrifici. Com opinió de qui fa aquest treball crec que l’obra iconogràficament més ajustada al sentit cristià és el Políptic de Gant perquè el Déu Pare és expectador del sufriment del Déu Fill, un sufriment necessari per a salvar-nos.
BIBLIOGRAFIA
La Santa Biblia, Tomo IV, Madrid, Gaspar y Roig: 1853.
La Santa Biblia-Nuevo Testamento. Madrid. Gaspar y Roig: 1854.
Evangelis. Versió nova del grec per Joan F. Mira. Barcelona. Proa: 2004. És una traducció literària, no religiosa; mentre que les anteriors són edicions traduïdes de la vulgata, acompanyades del text en llatí, “conforme al sentido de los santos padres y espositores católicos”
CHARBONNEAU-LASSAY, L.: El bestiario de Cristo-El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media. Sophia Perennis. 07080 Palma de Mallorca: 1997
FERGUSON, George: Signs & Symbols in Christian Art.Oxford University Press. London-Oxford-New York: 1961
Agenda Auria, Barcelona. Voràgine: 1982. pp. 116-120

I. Introducció
Escultura del final de l’època hel.lenística. Pel que fa el nom hauria de ser coneguda com Afrodita de Milo perquè se la va trobar a l’illa cíclada de Milo, de la mar Egea, per tant, és grega i no romana com sembla voler dir el nom. Es desconeix el nom de l’autor, però podria ser d’Alexandre d’Antioquia.

II. Descripció o anàlisi formal
Escultura exempta, però tallada a partir de dos blocs; en tres dimensions que com correspon a l’època és visible en 360º, veure les quatre primeres fotografies que segueixen al final del text. Material: marbre. Alçada: 2,038 m. Data: entre el 130 i 100 a.C. o en el segle II a.C.; tanmateix, alguns pensen que podria tractar-se d’una obra del segle IV dintre de la normativa establerta per Fídias en el V, en qualsevol cas el tema és del IV , és a dir, hel.l.enística pel que fa a la datació, però encara és clàssica per l’estil, pel gust.
Pel que fa el tema, encara que queda sobreentès, es tracta d’Afrodita, que és una de les més importants deesses gregues junt amb Hera i Atenea; entres elles es van disputar la bellesa, aquesta disputa fou la primera guspira de la Guerra de Troia. Afrodita (αφροδιτα Αφροδιτη), la vencedora, és la deessa de l’amor, de la bellesa i del matrimoni, per tant, la persona representada sota aquest nom és per excel.lència un canon de la bellesa femenina. Es tracta d’una imatge divina i humana alhora, per l’expressivitat i el moviment que ve definit pel contraposto, és a dir, l'oposició harmònica de les diferents parts del cos, que fan l’efecte d’un cert moviment. A més de la postura, també contribueixen a fer l’efecte de moviment els plecs profunds de la roba, que fins i tot queda ajustada a la cama esquerra que queda una mica avançada, que dona una certa sensualitat junt amb el bell tors una mica ajupit cap endavant. La visió de conjunt de l’obra és d’un cert naturalisme i d’harmonia.

III. Interpretació o contextualització
La serenitat del rostre, una mica freda i la seva noble actitud, fan pensar que podria ser una obra del segle IV a.C. , dins de les normatives de Fídias en el segle V. Aquesta obra se la considera plenament grega encara que podria haver estat feta en plena conquesta romana, en aquest sentit cal tenir present que com s’ha apuntat pot haver-se fet en el segle IV a.C. i en aquest cas seria pre-hel.lenista. Després del Partenó es diu que és l’obra més important de l’art grec, la qual cosa implica que tots els detalls que la volten han esdevingut mereixedors de comentari o d’anàlisi aprofundida.
L’obra va ser desenterrada a Milo per un pagès l’any 1820, poc després d’Urville, un tinent de l’armada francesa, junt amb el viceconsol de l’illa van fer el necessari per a què el vescomte Marcellus l’adquirís per compte del Marquès de Rivière que la donà a Lluís XVIII, qui la regalà al Louvre. Això va ser una sort pels francesos perquè França acabava de tornar a Florència la Venus de Medicis. Aquesta obra va ser trobada en dues peces (havia estat tallada a partir de dos blocs), que amb les presses no es van ajuntar gaire bé, per la qual cosa, es van tornar ajuntar el 1871. A prop de les dues peces també s’hi va trobar un bloc que duia la inscripció: “andro d’Antioquia del Meandre”, que se suposa que és l’autor, però la pèrdua d’aquest bloc ha fet augmentar la polèmica sobre l’autoria, en el sentit de si la pèrdua va ser o no interessada. La discussió sobre quan es va fer aquest obra és també polèmica, de tal manera que un dels experts amb el que l’esmentat Urville va dir que era una obra mestra del període clàssic de Grècia, al voltant de 450 i 350 a.C.
Com se sap el Louvre havia estat abans un palau i que es va inaugurar com a museu públic el 10 Agost 1793, just un any després de caure la monarquia. Com a resultat d’aquesta inauguració, a París es va posar de moda tot allò relacionat amb la cultura clàssica grega, que es manifestava en els disseny de mobles, medalles, cameos, cafès, etc. Aleshores ja es va intentar la renaixença dels Jocs Olimpics, però sí que es van acordar les peses i mesures del sistema mètric decimal en noms grecs .
Les anècdotes a l’entorn de la Venus de Milo són inacabables, , però resulta obligat fer esment que els dos imperis, Gran Bretanya i França, es disputaven qui tenia més cultura grega, de manera que com els britànics tenien els marbres del Partenó dissenyats per Fídias els francesos va haver de dir que amb la Venus de Milo tenien una escultura que no era d’una època decadent del període grec, sinó que era de l’escola de Praxiteles, el més gran dels escultors grecs, així el francesos, amb Napoleon III al davant, es podien sentir satisfets davant la Gran Bretanya i els britànics es preguntaren perquè el director del Louvre va perdre el bloc de marbre amb la inscripció del possible autor.
Un dels protagonistes en la vida francesa de la Venus de Louvre va ser Felix Ravaisson, filòsof i arqueòleg que com a director del Louvre va amagar en un sòtan de Brest la Venus de Milo per tal que no fos enduta pels prussians que van ocupar París. Per altra banda en aquell temps es va creure que si a la Venus li faltaven els braços era perquè l’obra completa era Venus i Mart, però al separar-los Venus va perdre els braços; es van fer reconstruccions per a justificar aquesta parella; curiosament, Ravaisson va muntar una teoria en la que el món clàssic es reconcilia amb el cristianisme, però que la parella de Venus no seria Mart, sinó Teseu. Venus és la dona immortal i Teseu l’home mortal, es tracta d’una “imatge que expressa la gràcia divina que mira per humanitat a fi i efecte unir sota un concepte que no és aliè al judaïsme, quan Jehova cerca la nació escollida i que la religió cristina portarà el paganisme i el judaisme a un nou cim”
Un dels aspectes més calents de l’afer del que va ser objecte l’escultura més coneguda en la història de l’art és el dels seus braços. El 1874 va aparéixer un article en un diari parisenc que la Venus de Milo se la va descobrir amb els braços intactes, sencers; tanmateix, es va fer el que calia per a desacreditar l’articulista i no perjudicar la imatge dels esmentats Marcellus i Urville. Per altra banda, l’escriptora Olga Agustinos, autora de French Odyssseys: Greece in French Travel Literature from the Renaissance to the Romantic Era (1994) expllica que quan l’escultura canvià de mans es va fer ús de la força i va haver una confrontació armada entre grecs i la tripulació del vaixell, que són els que guanyaren. Això explica com l’escultura es va quedar sense braços. Deixem de banda la discussió eurocentrista de si els que no volien que l’escultura sortís de Milo eren grecs o turcs, de si els europeus han fet un favor a la cultura grega perquè els turcs no la valoren.
IV. La conclusió
Aquesta obra posa l’observador en certa perplexitat perquè per una banda estem davant no solament d’una obra que amb el tors nu, amb unes robes en moviment i una mica inclinada cap a qui la mira de front destil.la sensualitat, però per l’altra banda, l’observador veu una deessa de debò, que mira amb fredor i no percep la seva mirada. A tot això hem d’afegir que aquesta escultura fa dos metres d’alçada, situada damunt d’un pedestal, que fa que resulti distant i deshumanitzada, com passaria amb la colossal Pal.las Atena Pàrtenos si es conservés; afegim encara que la seva mirada queda perduda a l’espai.
Aquesta escultura de dos metres fou feta –a no ser que fos importada- en un espai geogràfic que uns 2300 anys abans s’havien fet aquelles figuretes de marbre que són uns ídols femenins d’uns vint centímetres d’alçada. Encara que no hi hagi cap relació entre la Venus de Milo i les venus o estatuetes de marbre ciclàdiques no deixa de ser com màgic que al mateix lloc que es van fer aquelles petites meravelles s’hi hagi trobat la meravella escultòrica més gran del món grec. Si no està clara la seva datació, més difícil és establir a on es va fer, com a l’època helenística hi havia l’escola de Rodes, que és propera a Milo, cap com una possibilitat, però com ja s’ha apuntat, per la seva qualitat té moltes possibilitats que sigui de l’escola de Praxíteles.
En la literatura tenen un gran èxit aquelles obres amb enigma o misteri i no deixa de ser curiós que les dues obres més populars del Louvre, la Mona Lina i la Venus de Milo. Una manté intacte l’enigma del seu somrís i l’altra el de la veritable postura dels braços perduts. Vegeu les dues darreres imatges del present treball, d’un cas ja se n’ha fet referència i del darrer no passa de ser una especulació més.
La importància d’aquesta obra ha fet que estigui voltada de tanta història, disputa intel.lectual i armada, reproducció en guix i plàstic, especulació sobre els seus braços, llibres, etc, que d’una manera no exhaustiva s’ha plasmat en aquest treball.
BIBLIOGRAFIA
SERULLAZ, Maurice: Museo del Louvre, Barcelona, Océano: 1981
HASKELL Francis i PENNY Nicholas: El gusto y el arte de la Antigüedad-El atractivo de la escultura clásica (1500-1900), Madrid, Alianza Editorial: 1990,
CURTIS, Gregory: Disarmed. The Story of the Venus de Milo. Strout, Gloucestershire, Gran Bretanya, Sutton Publishing Limited: 2003

Sócrates nació el 470 a.c., su obra y su vida la conocemos a través de los diálogos de Platón, si bien en el caso que nos ocupa no está en forma de diálogo, sino en un estilo que recuerda las Catalinarias de Cicerón. Sócrates está en el punto intermedio de la historia de la filosofía, pues es el último sabio o el primer filósofo, ya que hizo lo que se conoce como el giro antropológico. Surge como figura por su enfrentamiento con los sofistas, lo hizo con su mejor arma, el método que se conoce como la mayéutica, que es una técnica dialéctica para envolver de preguntas a quien miente para cazarle en contradicción, con esta técnica realiza su apología, su defensa.
Para situarlo históricamente cabe señalar que veinticinco años después de la fecha de su nacimiento nació Pericles, que dio máximo esplendor a Atenas, de quien Sócrates dijo: “Hasta dónde yo sé, Pericles convirtió a los atenienses en gente perezosa, avariciosa y chismosa, al comenzar el sistema de pagos públicos" . Esta cita sólo cumple la función de evidenciar que nuestro personaje no se andaba corto en criticar a la más alta autoridad de esta ciudad-estado. Se trata de una época en la que se dio gran importancia a la política, al derecho y a cómo construir un mejor Estado o polis. De donde se infiere que es comprensible que Sócrates se creara tantos enemigos, los sofistas, que eran reconocidos como los sabios de la época, que imponen la retórica en lugar de argumentos convincentes y coherentes. Estos sofistas eran admirados y temidos por los demás, pues manejaban muchos conocimientos. ¿Eran verdaderamente sabios los sofistas? La respuesta a esta pregunta es todo lo que hay en el trasfondo de la “Apología de Sócrates”. Sócrates los criticó públicamente, lo que dio origen a las acusaciones de que fue objeto y, consecuentemente a su defensa o apología.
Sócrates es objeto de dos clases de acusaciones: la que hace mucho tiempo y la reciente. La antigua es formulada de la manera siguiente: “Sócrates comete delito y se mete en lo que no debe al investigar la cosas subterráneas y celestes, al hacer más fuerte el argumento más débil y al enseñar estas mismas cosas a otros . Sin embargo, esta acusación no tuvo repercusión en el momento que fue realizada, pero ahora Meleto se sirve de esta antigua acusación y la replantea de la forma siguiente: “Sócrates delinque corrompiendo a los jóvenes y no creyendo en los dioses en los que la ciudad cree, sino en otras divinidades nuevas”
A esta acusación Sócrates responde que “si habéis oído a alguien decir que yo intento educar a los hombres y cobro dinero, tampoco es verdad. Pues también a mí me parece que es hermoso que alguien sea capaz de educar a los hombres como Gorgias de Leontinos…” . En el punto que Sócrates se defiende mediante la mayéutica es cuando dice: “Calias, le dije, si tus dos hijos fueran potros o becerros, tendríamos que tomar un cuidador de ellos y pagarle; éste debería hacerlos aptos y buenos en la condición natural que les es propia, y sería un conocedor de los caballos o un agricultor. Pero puesto que son hombres, ¿qué cuidador tienes intención de tomar? ¿Quién es conocedor de esta clase de perfección, de la humana y política? Pues pienso que tú lo tienes averiguado por tener hijos”. “¿Hay alguno o no?” dije yo. “Claro que sí”, dijo él, “¿Quién es, por cuánto enseña?”, dije yo. “Oh Sócrates -dijo él-, Eveno, de Paros, por cinco minas” .
Además Sócrates siempre mantiene como defensa de su proceder su “sólo sé que nada sé”, por lo que no se trata de que él se hiciera pasar por sabio, sino que había adquirido esa reputación y popularidad fruto de la respuesta que Delfos dio a Queronte cuando éste le preguntó si había alguien más sabio que Sócrates a lo que la Pitia le respondíó que “nadie era más sabio” . Sócrates es consciente que la humildad es la máxima de la sabiduría, se trata de un mensaje imperecedero, que muy posiblemente ha influido al poeta cuando dice: “The only wisdom we can hope to acquire / is the wisdom of humility : humility is endless” ; sin embargo, a pesar de ello Sócrates insiste que “Yo tengo conciencia de que no soy sabio, ni poco ni mucho” .
Al objeto de encontrar cierta certidumbre va al encuentro de Anito, político, que se tenía por sabio, mientras que él se sintió más sabio que Anito precisamente porque él no se sentía sabio y Anito sí y es que Sócrates considera que “In order to arrive at what you do not know / You must go by a way which is the way of ignorance” , como consecuencia él se enemistó, mientras Sócrates razonaba que las personas de importancia se creen sabias por el hecho de que su poder las hace sentirse superiores a los demás en todos los aspectos, mientras que las personas de más baja condición su humildad natural es las hace más sabias, pues no han perdido la curiosidad ante lo desconocido. Estas dos actitudes son todavía vigentes y todos vemos a personas que por su jerarquía se siente capaces de hablar en voz alta gracias a la autoridad que tienen, pero confunden la autoridad jerárquica con la autoritas.
Con todo esto Sócrates va al encuentro de Meleto, poeta, y de Licón, orador. En ambos casos obtiene el mismo resultado, puesto que ambos son sabios en su actividad, pero no son sabios si lo entendemos de la única manera que puede entenderse la sabiduría, precisamente por esta razón Sócrates cosecha el odio de estos sofistas, que además tienen poder. Así Meleto le acusa de pervertir a los jóvenes de la ciudad a lo que Sócrates alega que los hijos de los más ricos, los que disponen de más tiempo libre, son precisamente los que acuden a él porque les divierte, pues les gusta ver que muchos hombres de la ciudad que se dicen sabios, Sócrates les demuestra que no son sabios, lo cual estos, que se dicen sabios, “para no dar la impresión de que están confusos, dicen lo que es usual contra todos los que filosofan, es decir: ‘las cosas del cielo y lo que está bajo la tierra’, ‘no creer en los dioses’ y ‘hacer más fuerte el argumento más débil’” . Esto expresa una reacción que suele presentarse con frecuencia en personas que se sienten descubiertas en una debilidad y reaccionan atacando a quien les ha evidenciado, aplicando la fórmula de que la mejor defensa es un ataque; un ejemplo de esto es lo que hoy en día hace la Iglesia Católica que para defenderse alega que hay una campaña en su contra.
Sócrates se dirige a Meleto para decirle: “En efecto, has descubierto al que los corrompe, a mí, según dice, y me traes a estos jueces y me acusas. Vamos, di y revela quién es el que los hace mejores. ¿Estás viendo, Meleto, que callas y no puedes decir? Sin embargo, ¿no te parece que esto es vergonzoso y testimonio suficiente de lo que yo digo, de que este asunto no ha sido en nada objeto de tu preocupación?” Luego, Sócrates en un alarde de mayéutica le rodea de preguntas para decir: “Luego, según parece, todos los atenienses lo hacen buenos y honrados excepto yo, y sólo yo los corrompo. ¿Es esto lo que dices?” Como Meleto responde afirmativamente, entonces Sócrates, después de un largo argumento en forma de parábola le dice, “Meleto, has demostrado suficientemente que jamás te has interesado por los jóvenes y has descubierto de modo claro tu despreocupación, esto es, que no te has cuidado de nada de esto por lo que tú me traes aquí” .Efectivamente, Sócrates le dice que Atenas no puede estar corrompida sólo por la acción de Sócrates, puesto que si así fuera significaría que los padres y la educación en Atenas no cumple su función, evidentemente de ser así los padres ya se habrían vengado; pues es imposible que un solo hombre corrompa a la juventud, ya que si la ciudad cree en sus dioses, Sócrates no podría solo hacer creer en espíritus nuevos, por esto le dice: “yo no puedo llegar a saber si dices que yo enseño a creer que existen algunos dioses –y entonces yo mismo creo que hay dioses y no soy enteramente ateo ni delinco de eso-, pero no los que la ciudad cree, sino otros, y es esto lo que me inculpas, que otros, o bien afirmas que yo mismo no creo en absoluto en los dioses y enseño esto a los demás” , por lo que lo trata de ignorante al no tener en cuenta que no se puede confundir a Sócrates por Anaxágoras, pues los jóvenes conocen el pensamiento de este filósofo presocrático sin necesidad de escuchar a Sócrates.
Lo que imputa Sócrates a Meleto es que su acusación no se sostiene porque es como si dijera que “Sócrates delinque no creyendo en los dioses, pero creyendo en los dioses” , lo cual es una flagrante contradicción, hasta el punto que su acusación formal dice que Sócrates cree en lo relativo a divinidades, por lo tanto si se cree en divinidades es que se admite la existencia de que hay divinidades o también “¿Qué hombre creería que hay hijos de dioses y que no hay dioses?”
Como consideraciones finales de la apología cabe señalar, en primer lugar, que Sócrates es acusado de cobrar dinero por sus enseñanzas cuando él es pobre, pues él no pretende nunca enseñar, sino simplemente habla para quien le quiera escuchar, por esto resulta peligroso a los sofistas, los poderosos de la ciudad. También es de señalar que sus amigos están dispuestos a pagar la multa que le podría ser impuesta, pero la ética socrática no puede permitir este favor, pues Sócrates respeta la ley y considera que debe acatar lo que los jueces determinen y que liquidar una sentencia mediante dinero es una forma incorrecta porque, aunque él no lo plantee de esta forma, sí podría decirse que tiene vigencia el posicionamiento ético de Sócrates, puesto que el dinero es la prueba del principio de desigualdad ante la ley. Tampoco está dispuesto a implorar el perdón, puesto que esto significaría el reconocimiento de culpabilidad ya que si uno es inocente de verdad no es castigado por los jueces. Así que Sócrates acepta la pena de muerte por respeto a la ley y a la democracia ateniense, pero precisamente por esta razón es crítico hasta el punto de, tal como ya se ha indicado anteriormente, denunciar directa y públicamente la manera en que se ha estructurado la polis en el ámbito político, eco

En el curso de la historia una de las principales preocupaciones de la filosofía ha sido la de plantearse si es posible el conocimiento. En su origen, en el mundo griego no existía tal problemática, puesto que para ellos lo que veían era lo real y podían acceder directamente, confiaban plenamente en la razón. Esto es lo que actualmente conocemos con el nombre de dogmatismo. Fue más tarde que surgió una doctrina totalmente contrapuesta denominada escepticismo, quienes consideraban, que el conocimiento verdadero no era posible.

La contribución de Descartes es el racionalismo, que representa romper con la tradición filosófica. Cuando Descartes tiene la certeza de no ser engañado por un espíritu maligno o por sus propios sentidos o por sus propios sueños, entonces es cuando puede decir, “pienso, luego existo”, que es la res cogitans, mientras que el trozo de cera es lo que ve, es decir, la res extensa.

Descartes es refutado por Hume que se basa en la experiencia, consecuentemente con la sensibilidad, que da lugar al empirismo inglés, cuyo nombre más significativo es Locke.

Es en este contexto cuando surge en la historia del pensamiento el filósofo aleman Immanuel Kant, que propone una revolución en la manera de entender el conocimiento, que se ha denominado giro copernicano, que consiste en situar el sujeto con un rol activo dentro del proceso de conocer. Incitado por Hume, que lo despierta del sueño dogmático, de creer que la razón puede explicarlo todo, resuelve que la razón misma necesita ser sometida a crítica. Con ello inaugura lo que hoy conocemos como criticismo y logra una síntesis entre el racionalismo cartesiano y el empirismo inglés. Uniendo así, lo que en toda la historia del pensamiento se había dividido, a saber, Sensibilidad y Entendimiento.

Por lo tanto, Kant en La crítica de la razón pura, pretende crear una teoría del conocimiento que parte de dos facultades de conocer que son la sensibilidad y el entendimiento.

En principio todo conocimiento es resultado de la experiencia y toda experiencia se debe a la sensibilidad humana, esto es, todo aquello que es percibido por los sentidos (oído, vista, etc.). El origen de este conocimiento Kant lo llama “a posteriori”. Este conocimiento surgido de la experiencia conforma la apariencia.
Sin embargo, es necesario precisar que si bien todo conocimiento comienza con la experiencia y es “a posteriori” no significa que todo conocimiento proceda de la experiencia o de la sensibilidad, pues en el mismo momento en que se produce el hecho sensible, como si se tratara de una chispa eléctrica, se produce también el conocimiento “a priori”.

En este punto también conviene señalar que existe el conocimiento “a priori” y el conocimiento “a priori” puro.

En contraposición al conocimiento sensible “a posteriori”, tenemos el llamado “a priori”, que es independiente de la experiencia, por ejemplo, “alguien que ha socavado los cimientos de su casa puede saber “a priori” que ésta se caerá, no necesita esperar la experiencia de su caída” , sin embargo, de igual modo hay una referencia indirecta a la experiencia. Por lo tanto, si no se le ha añadido absolutamente nada empírico se trata del “a priori” puro, en donde la razón añade conceptos enteramente extraños a los que ya tenía, es decir, un conocimiento nuevo. Este tipo de juicio hace posible las matemáticas e incluye conceptos como Libertad, Dios, Inmortalidad.

Kant distingue entre los juicios analíticos y los sintéticos. Por ejemplo, cuando decimos “Todos los cuerpos son extensos”, el predicado “extenso” está contenido en el sujeto “cuerpo”. Hay un principio de identidad entre ambas palabras. Se trata pues de un conocimiento universal y necesario y de un juicio analítico, que también puede denominarse explicativo, pues no añade o amplía nuestro conocimiento. Por otra parte si decimos “Todos los cuerpos son pesados” en el cual el predicado no está contenido en el sujeto. No hay identidad entre “cuerpo” y “pesado”, por lo que hemos tenido que añadir algo a nuestro conocimiento anterior, esto es lo que entendemos por juicio sintético, pero no podríamos emitir este juicio sin experiencia alguna. Este tipo de juicio también puede denominarse extensivo, puesto que añade o amplía el conocimiento al efectuar una síntesis con las palabras “cuerpo” y “pesado”. Pero, para Kant los juicios que dan base al conocimiento científico serán los juicios sintéticos “a priori”, los cuales sin depender de la experiencia amplían el conocimiento a priori.

La tarea propia de la razón pura se contiene en esta pregunta ¿Cómo son posibles los juicios sintéticos “a priori”? Como quiera que el objetivo ulterior de la filosofía a lo largo de la historia es la metafísica, Kant se plantea la posibilidad de la metafísica como ciencia, es decir, de una ciencia especial que puede llamarse crítica de la razón pura. Como quiera que la razón es la facultad que proporciona los principios del conocimiento “a priori”; de ahí que la razón pura sea aquella que contiene los principios del conocimiento “a priori”.

El conocimiento humano se sostiene sobre la Sensibilidad y el Entendimiento, los cuales tal vez procedan de una raíz común, pero si esto es así, es desconocida para nosotros. A diferencia de los racionalistas y los empiristas, quienes entendían por conocimiento lo que producía la razón o la experiencia, respectivamente, para Kant el conocimiento es la fusión de ambas: por la sensibilidad recibimos los objetos, por el entendimiento los pensamos.

A través de la Sensibilidad se nos dan los objetos (intuiciones)
A través del Entendimiento pensamos esos objetos (conceptos)

Para Kant la Sensibillidad es la que hace posible que tengamos o percibamos fenómenos y el Entendimiento es el que hace posible que pongamos conceptos a estos fenómenos. De este modo se daría lo que el filósofo denomina el uso trascendental de la razón; la actividad sintética de combinar los elementos percibidos racionalmente. En consecuencia, su preocupación no está precisamente en lo que pensamos, sino en cómo lo pensamos, es por ello que la estética trascendental se plantea dos preguntas fundamentales: ¿Cómo es que percibo? ¿Qué condiciones “a priori” tengo para poder tener experiencias?. En definitiva, cuáles son las condiciones de posibilidad que me permiten tener experiencias. Y en la analítica o lógica trascendental se pregunta: ¿Cómo le doy un concepto a lo que percibo? La respuesta a la problemática planteada a la estética trascendental será que existen dos condiciones de posibilidad que son el espacio y el tiempo. Y a la analítica trascendental serán las doce categorías.
En la medida en la que la Sensibilidad contenga representaciones “a priori”, que constituyan la condición bajo la que se nos dan los objetos, pertenecerá a la Filosofía Trascendental.

Como hemos mencionado anteriormente, la estética trascendental estudia las condiciones de espacio y tiempo del conocimiento, como intuiciones puras, pues producen la primera síntesis del carácter sensible. Según Kant existen dos formas puras de intuición sensible como principios del conocimiento “a priori”: espacio y tiempo.

El espacio no es un concepto, el espacio es necesario para que el fenómeno pueda representarse. El espacio no es discursivo, sino una intuición pura, sólo podemos representarnos en un espacio único, no hay más de un espacio, pero sí que podemos establecer partes de un espacio. El espacio de representa como una magnitud dada infinita. El espacio es el continente de todos los fenómenos. Es la forma “a priori” de la sensibilidad externa.

El tiempo es condición de posibilidad de la representación de los fenómenos, pues estos siempre ocupan una posición en el tiempo y que si bien hay tiempos diferentes, no son simultáneos, sino sucesivos. NO es universal, sino una forma de intuición sensible. La representación del tiempo es ilimitada. Es la forma “a priori” de la sensibilidad interna. No existe por sí mismo, pero sí existe a partir del momento de la percepción de un fenómeno, pues es la forma del sentido interior y la condición “a priori” de todos los fenómenos.

Como también hay las intuiciones empíricas, señalemos que son las impresiones sensibles de la sensibilidad; es la intuición que se refiere al objeto de conocer mediado por sensaciones y es la primera forma en que las cosas se me dan, es lo que conocemos como fenómeno.

La sensibilidad es la facultad de percepción y por ser la fuente de nuestras intuiciones hace posible que tengamos fenómenos; mientras que, el entendimiento hace posible que pongamos conceptos a los fenómenos. De forma que la sensibilidad suministra las intuiciones del conocimiento y el entendimiento suministra los conceptos.

Consecuentemente sensibilidad y entendimiento se complementan, pues “Las intuiciones, sin conceptos, son ciegas; los conceptos, sin intuiciones, son vacíos".

Massimo Stanzione va néixer a prop de Nàpols el 1585. El seu veritable nom era Marcello, però com era molt arrogant es deia de si mateix que era MASSIMO PITTORE i signava MASSIMO, d’aquí que passi a la història de l’art com Massimo Stanzioine.
La seva obra està influïda per Caravaggio, Guido Reni i Artemisia Gentileschi amb qui va col.laborar pintant els frescos d’una catedral.
Tenia el títol de Cavaliere, va guanyar el «Speron D’oro» el 1621 pel treball per Gregorio XV i l’«Ordine di Cristo» el 1627 concedit per Urbano VIII.
Aquesta “Santa Agnès” és l’única obra de Stanzione al MNAC i és una de les obres més belles d’aquest artista napolità. Allò que té de suggerent aquesta pintura és la mesurada combinació de sensualitat i mística o, si hem de fer servir les paraules d’Argan : “Eros i pathos són el motius dominants a la pintura de Massimo Stanzione”.
El que interessa del seu estil es aquest peculiar punt de fusió seu d’una component naturalista que l’allunya de Caravaggio -car Stanzione assolí un estil propi. Hem d’apreciar el tornejat del rostre, del coll i del muscle, els plecs de la màniga, el xal amb diferents colors que combinen amb la màniga, especialment aquest mantell que abraça la santa i l’anyell al mateix temps que la seva mà juga eròticament amb l’orella del xai: tot ple de simbolisme. La llum arriba a la santa i a l’anyell des d’on la santa hi té posada la mirada, amb aquest bell girar d’ulls amb braillantor cristal.lina.
La santa mostra un escot que, això sí, no ultrapassa allò que marca el pudor o la decència o, més exactament, el cànon catòlic. Tanmateix, val a dir, que aquest escot, com el que podríem veure a Santa Caterina, té una explicació històrica. Les dues van ser martiritzades i violades pels romans, això vol dir que estaven nues quan van entregar el seu cos i la seva ànima a Crist.
Segons la llegenda àuria ens diu que Santa Agnès era físicament molt formosa, però espiritualment ho fou encara més i que no tenia més de tretze anys quan va morir. Amb aquest bell mirar Santa Agnès està en comunicació directe amb Déu, amb una mà al cor i l’altra a l’Anyell de Déu (agnus Dei) i ens està dient que “el meu cos no se separarà del seu, serà enterament seu si li sóc fidel”

We don’t see things as they are, we see them as we are” , es decir, que cada receptor descodifica un mismo texto según su forma de ser. Las personas somos más complicadas de lo que nos parece, pues la cita todavía podría ampliarse en el sentido de que cuando queremos explicar este texto descodificado, previamente debemos codificarlo, con la salvedad de que según a quien o cuando lo expliquemos lo haremos de manera distinta. De aquí que Cazacu (1961) en su estudio sobre contexto y co-texto defina como Contexto Implícito “todo lo que cada interlocutor conoce sobre el otro y sobre él mismo en la situación concreta” . Este concepto se complementa con el estudio de Deborah Schiffrin en el que distingue contextos cognitivos, contextos culturales y contextos sociales . Se puede afirmar sin margen de error que la suma de estos contextos conforman el individuo. Por otra parte leemos “Todos saben que cuando una relación se transforma en duradera, sus términos cambian. Pero las mujeres y los hombres por lo general difieren en cómo esperan que cambien. Muchas mujeres piensan Después de todo este tiempo, deberías saber lo que deseo sin que te lo diga. Muchos hombres esperan Después de todo este tiempo, deberíamos ser capaces de decirnos lo que deseamos . Estas citas ponen sobre la mesa el hecho de que la conversación está sujeta a un conjunto de elementos en la que los actores no necesariamente son conscientes de ellos. El presente trabajo pretende demostrar la dificultad de la relación hombre-mujer en base a los presupuestos establecidos en las líneas que anteceden, pues cada sexo descodifica de una manera distinta el citado Contexto Implícito debido a que en el curso de la vida cada individuo ha ido conformando unos contextos cognitivos, culturales y sociales distintos. Este texto intenta dar una dimensión más explícita al Contexto Implícito mediante el factor γ. Asimismo es la defensa del punto de vista que se desprende de la cita de Deborah Tannen.

Está en nuestro acerbo cultural decir que cada persona es un mundo, por lo que si el objeto de estudio es la pareja, tenemos dos mundos (α y β); sin embargo, de la misma manera, para referirnos a una familia, decimos que cada casa es un mundo, que vamos a llamar γ. A partir del momento en que una pareja se establece para convivir en un mismo lugar se inicia la construcción del factor γ. El primer elemento será la casa, luego los hijos, el coche, los viajes, y un largo etcétera sin ignorar el idiolecto de cada uno. Este factor γ se va formando con el paso del tiempo por la interacción de cada miembro. Cuando se trata de una pareja de largo recorrido, podría decirse que en el factor γ se ha incorporado un idiolecto propio de la pareja, que incluye frases hechas, ciertas formas de decir las cosas, referencias que suplen un comentario más largo, etc.; todo fruto de la complicidad y de la afinidad cuyo beneficio “radica en el placer sensual de la risa compartida”.

Al objeto de poner un poco de orden parece pertinente empezar por el principio, es decir, la diferencia que hay entre el hombre y la mujer, pues aunque no resulte bien visto entrar en generalizaciones no cabe duda que en muchos aspectos se dan diferencias significativas que se detectan en edad bien temprana. Evidentemente estamos en un terreno resbaladizo que puede ser interpretado como una sobrecarga ideológica cuando de lo que se trata es de buscar y exponer algunos de los aspectos que son la manifestación verbal de la diferencia entre el hombre y la mujer. Sólo si somos plenamente conscientes de la diferencia entre el hombre y la mujer, estaremos en condiciones de interpretar la base de las relaciones de pareja; sin embargo, cabe observar que esta diferencia se genera a muy temprana edad, en la que ya se manifiestan aspectos de los roles de cada género en la sociedad. Los juegos de los niños han sido y son muy distintos respecto a los de las niñas. Si se me permite personalizar, recuerdo que en mi infancia nuestro principal juego era la pelota, la primera característica es que éramos bastantes los participantes y había como mínimo un líder que disfrutaba además de un status superior por ser el dueño de una pelota de fútbol reglamentaria. Esto le daba derecho a ser el primero en seleccionar el equipo, luego tenía que salir otro capitán, con capacidad de liderazgo para formar el otro equipo. En este juego había ganadores y perdedores: competencia. Otra clase de liderazgo era el niño algo mayor que podía reunir a otros niños (pocos) para explicar aventis (historietas inventadas). Contrariamente, las niñas daban mucha importancia al hecho de tener la mejor amiga, buscaban la intimidad; en los juegos no había competencia, tanto si se trataba de saltar a la comba o como si se trataba de jugar al escondite o cantar en corro. Son juegos de equipo que no requieren liderazgo ni establecen competencia.

El sentido de competencia tiene un enorme peso en el hombre por tener éste muy arraigado el convencimiento de que en la sociedad impera la ley de la selva, por lo que la lucha por la independencia individual es constante. La sociolingüista Deborah Tannen, que motiva el presente trabajo, afirma que esta búsqueda de la independencia proviene de los pioneros americanos que construyeron la nación; me permito matizar esta afirmación porque las consecuencias que saca son las mismas que se dan en Europa. A tal efecto leemos “En verdad, la afirmación de que las relaciones sociales tales como la dominación y la subordinación se construyen en la interacción es una de las afirmaciones fundamentales y de las contribuciones más importantes del enfoque sociolingüístico interaccional al análisis de la conversación” . No obstante, esta construcción de la dominación y subordinación es anterior a la pareja, pues en una reunión en que hay hombres y mujeres, los hombres entienden que cuando ellos hablan los demás tienen que escuchar pues cada uno desea controlar la situación. No es así para las mujeres que hablan al mismo tiempo sin tener la sensación de ser interrumpidas, al contrario, de una manera inconsciente les gusta hablar coralmente. Efectivamente este rasgo de querer dominar la situación cuando son varios hombres y mujeres los que participan también se da en Europa por parte de los hombres. El hombre se siente molesto cuando es interrumpido, mientras que la mujer tiene una visión más coral, más participativa; ésta no busca el aplauso, sino la afinidad. El hombre se apoya en la lógica y por ello necesita realizar una intervención más extensa y razonada para exponer su punto de vista cuyo objetivo transcendental es salvar la situación económica del país o reducir el efecto invernadero del planeta; mientras que la mujer no tiende a realizar discursos importantes, no por falta de capacidad intelectual, como podría pretender el lector intrépido, sino más bien porque por su agudo sentido de la realidad sabe que estas especulaciones no llevan a ninguna parte y es más provechoso y de utilidad hablar con otra mujer sobre algún problema de la escuela de los hijos. Podría decirse que el discurso de la mujer es pragmático: pone los pies en el suelo. El hombre suele flotar en el espacio. Esto se debe a que el hombre pasa todos los mensajes por el tamiz de la lógica, la coherencia y la razón, como si de un contrato se tratara, para no dar lugar a equívocos, es decir, un nombre para cada cosa y cada cosa por su nombre; no se aceptan metamensajes. Una consecuencia del discurso del hombre entre parejas casadas es que en más de una ocasión la mujer dice a su marido “¡Esto no me lo habías dicho!” La explicación nos la da Deborah Tannen cuando nos hace la distinción entre habla privada y habla pública , Qué duda cabe que el hombre, por su visión “transcendente” , siente una preferencia por el habla pública, mientras que la mujer, que valora más la intimidad y la afectividad, prefiere la privada. No es casualidad que las religiones hayan sido siempre cosa de hombres, desde sus fundadores (Jesús, Mahoma, Buda, etc.) hasta los respectivos cleros, pues en las religiones se cumplen todos los presupuestos: transcendencia, competencia, jerarquía y liderazgo. (Si nos falta la agresividad, entonces pongamos la carrera militar, en la que se da honor, por añadidura). La mujer, cuando participa, queda al margen del mensaje religioso, ella sirve a Dios siendo útil a la Humanidad, por eso ve a Dios en los pucheros ; mientras que “El hombre es la norma, la mujer es quien se aparta de ella y hay solamente un paso muy corto, y quizá inevitable, entre distinto y peor” .

Todas estas asimetrías entre el hombre y la mujer se van incorporando en el por mí llamado factor γ; sin embargo, aparece un potente escollo casi insalvable en la comunicación de pareja: el metamensaje, mencionado en el párrafo anterior y que se debe abordar, pues la mujer lo tiene en su forma de hablar y, por lo tanto, está incorporado en el factor γ. El hombre no suele descodificarlo, por lo que se crean los malentendidos. Por otra parte, el lenguaje directo del hombre desconcierta a la mujer, porque suele tener un sentido acusador.

Deborah Tannen es demoledora en su crítica a las reglas de la conversación fijadas por el filósofo británico H.P. Grice, reconocido por sus contribuciones a la filosofía del lenguaje en el ámbito de la teoría del significado y de la comunicación. Dichas reglas son:
Diga todo lo necesario y nada más
Diga la verdad
Sea relevante
Sea claro

Frente a estas reglas Tannen dice:

Si lo que queremos decir revela participación, deseamos mitigarla para indicar que no estamos abusando. Si lo que queremos decir revela distancia, deseamos mitigarla con participación para indicar que no estamos rechazando. Si planteamos lo que deseamos o creemos, otros pueden estar en desacuerdo o no desear la misma cosa, por lo tanto nuestro planteamiento podría generar discordia. En consecuencia, preferimos tener una idea de lo que otros desean o piensan, o cómo se sienten sobre lo que deseamos o pensamos, antes de comprometernos −tal vez, incluso, antes de decidirnos− con lo que queremos decir.

Sin embargo, es evidente que dicha reglas responden claramente al patrón del hombre. El hombre es directo, por ejemplo, hoy he oído por la calle que un hombre de muy avanzada edad le decía a su esposa: “Com comencis a retreure coses, m’emprenyo!”. Aquí no hay margen de maniobra para ella. Mientras que ella, en otro contexto, desde luego, puede decirle a él: “Hoy has lavado los platos, ¡qué bien!”, es un metamensaje cuyo significado implícito es que él normalmente no lava los platos. Supongamos que hace unos meses una amiga de la mujer invitó la pareja a una fiesta y el marido dijo que estas fiestas no le gustaban, por lo que la pareja no fue a la fiesta; pero hoy un amigo del marido les ha invitado a una fiesta y el marido ha confirmado la asistencia de la pareja, entonces la mujer le dice “Pensaba que estas fiestas a tí no te gustaban”, aquí el metamensaje es claro. El metamensaje no necesariamente tiene una connotación negativa, de modo que “sabemos que es más placentero comunicarse de forma indirecta; sería aburrido decir sólo lo que queremos significar porque perderíamos el metamensaje de la afinidad” . A la mujer le gusta decir las cosas con rodeos, no quiere ser directa porque entiende que si el otro descodifica perfectamente sus circumloquios, significa que él la ama de verdad.

Es evidente que el factor γ existe, con este nombre o no necesita nombre, en cualquier caso existe una cultura compartida −y algo más− por la pareja, especialmente si nos referimos a una pareja que tiene décadas de convivencia. Bajo este presupuesto podríamos plantearnos la existencia de un factor γ ideal, que sabemos que no existe, pero este supuesto permite afirmar que el hombre descodifica perfectamente y siempre el metamensaje de la mujer y que la mujer no se siente incómoda cuando le llega un lenguaje demasiado directo porque inevitablemente es como lo seguirá haciendo el hombre, pues cada uno tiene su “génerolecto.”

BIBLIOGRAFIA
NIN Anaïs: Quotable Women, Philadelphia-London, Running Press, 1994
CASTELLÀ, Josep M.: De la frase al text, Barcelona, Empúries, 1992
TANNEN Deborah: ¡Yo no quise decir eso! Cómo la manera de hablar facilita o dificulta nuestra relación con los demás, Barcelona, Paidós, 1991
TANNEN Deborah: Tú no me entiendes – Por qué es tan difícil el diálogo hombre-mujer, Barcelona, Javier Vergara, 1991
TANNEN Deborah: Género y discurso, Barcelona, Paidós, 1996