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dilluns, 10 de juliol de 2017

Davallament de la Creu de Santa Eulàlia d’Erill-la-Vall





Reproducció del conjunt escultòric del Davallament de la Creu de Santa Eulìalia d'Erill la Vall, situat damunt d'una biga sobre l'arc d'entrada del presbiteri quan l'església es va restaurar l'any 1997



 
La descoberta de les set talles que componen el Davallament d'Erill la Vall




Museu Nacional d'Art de Catalunya




Museu Episcopal de Vic



Davallament de la Creu de Santa Eulàlia d’Erill-la-Vall
Maig 2017

Fitxa tècnica

Crist: 146 x 86 cm; Maria i sant Joan: 144 x 40 cm; Josep d’Arimatea: 142 x 47; Nicodem: 172 x 49 cm; Dimes: 136 x 32 cm; i Gestes: 131 x 30 cm.
“Talla amb restes de policromia
Vall de Boí (Ribagorça), Segle XII
Provinent de l’església parroquial de Santa Eulàlia d’Erill-la-Vall (Vall de Boí, Ribagorça).
Museu Episcopal de Vic, número d’inventari 1953 totes les peces; excepte la Mare de Déu i Sant Joan
al Museu d’Art de Catalunya, Barcelona, núm. d’inventari 3.918 i 3.917, respectivament.”


Introducció

El que és essencial fer notar és que l’art medieval no respon al que avui entenem per art. Encara que aprofundir en el tema ultrapassa l’objectiu d’aquest treball, cal precisar que l’art medieval no era decoratiu. Així doncs: “Les descentes de croix ne sont pas uniquement une oeuvre artistique où il suffirait de détecter les qualités du sculpteur et les influences qu’il a pur subir ou exercer. Elles constituent aussi des oeuvres religieuses liées au culte, dont il importe de comprendre la signification profonde … Mais alors comment expliquer la mise en scène monumentale de la déposition du Christ dans nos régions? J’y vois une explication liée à la prédication catholique contre Catharisme qui, venant de Languedoc, s’infiltrait dans le domaine catalan et notamment dans la zone pyrénéenne d’où proviennent précisément ces descentes de croix. Choquées par le supplice de la croix comme les docètes de l’ancienne Eglise, dont nous avons parlé plus haut, les Cathares renouvelèrent cette hérésie. Aussi enseignaient-ils que le Fils de Dieu avait été crucifié en apparence, qu’il avait été  enseveli en apparance également, et qu’il n’était jamais ressucité.”

Una de les tipologies més originals i interessants de l’art romànic és la dels conjunts escultòrics que representen el Davallament de la Creu de Crist, que es basa en un relat dels evangelis canònics que va ser seguit a Europa de diverses formes: pintures, relleus de pedra, miniatures i, com en el cas que ens ocupa, escultures de fusta originalment policromades. En primer lloc apuntem que a Catalunya n’hi ha set, cinc a la Ribagorça, un a la zona d’Urgell  i un altre a Sant Joan de les Abadesses; els hispànics són els d’Alcocer i Atienza (Guadalajara), Labastida (Àlaba), Segòvia i Las Huelgas de Burgos; en  destaquen dos a Itàlia (Volterra i Tívoli), però n’hi ha divuit. 

A nivell de Catalunya els únics davallaments que conserven totes les figures són el d’Erill la Vall i el de Sant Joan de les Abadesses, aquest darrer conegut com el del Santíssim Misteri, compositivament coincideix amb els ribagorçans”, és a dir, en els que hi ha els dos lladres (Gestes i Dimes). És interessant fer notar que el davallament de Sant Joan de les Abadesses és més tardà i, per tant, que el mestre escultor potser va tenir notícia del d’Erill la Vall. El conjunt del Davallament d’Erill la Vall forma “un grup totalment coordinat i presentat de manera teatral amb les figures de mida quasi natural, però adaptades al marc arquitectònic en el qual serien disposades”.

Una de les característiques més notables dels davallaments és la seva monumentalitat. ”Atès que els braços de les escultures són articulats s’ha suposat que devien tenir un ús relacionat amb els drames litúrgics medievals del cicle pasqual que es representaven a les esglésies durant la Setmana Santa. L’estudi esquemàtic del cos de Crist així com el moviment contingut de Josep d’Arimatea i Nicodem mostren que ens trobem davant d’un artista genial que va saber expressar el pathos d’aquest moment amb un llenguatge escultòric que encara avui dia sorprèn per la seva modernitat.” 

Com s’esmenta a l’inici d’aquest capítol, els Davallaments de la Creu del romànic tenien un profund sentit religiós. Cal doncs assumir que la  monumentalitat d’aquestes escultures no té un sentit decoratiu sinó plenament religiós. En aquest sentit n’és un cas clar el d’Erill la Vall, situat  damunt d'una biga, sota l'entrada de l'absis i, per tant, pràcticament damunt l'altar i en una distribució horitzontal. És evident que les figures durant el culte enfrontaven, interpal.laven els fidels, “miraven” als fidels. Era una visió aclaparadora, que en algunes comunitats dels primers segles del cristianisme, arran de la lectura de la Passió de Crist es produïen catarsis col.lectives en què la visió del patiment devia tenir una funció purificadora perquè el cristianisme era més que un seguit dogmes i deures, era sobretot una experiència vital. Com ja s’ha comentat abans, aquesta presentació teatral és part essencial. A més cal tenir en compte que els davallaments, com a tema, són del segle IX i sorgeixen al Pròxim Orient i les representacions es veuran a l’església d’Orient i d’Occident. No és casual que tant el cristianisme com la iconografia del davallament tinguin com origen el Pròxim Orient.

“El conjunt està constituït per set talles, tal com ens han arribat a l’actualitat, amb poques restes de policromia. La figura de Crist centra el conjunt, amb el cap inclinat i el cos seminú provist de perizonium. Una bona part de les extremitats han desaparegut. A la seva dreta (a l’esquerra per l’espectador), Josep d’Arimatea feia el gest de sostenir el Crist, de manera que la mà esquerra és visible, com de costum, a l’esquerra del costellam de Crist bo i formant part del mateix bloc de fusta. A l’altra banda se situa Nicodem, qui apareixia desclavant la mà esquerra del crucificat. Tot mantenint un esquema que tendeix a la simetria, flanquegen aquest grup les figures de Maria i Sant Joan. La primera sostenia el braç dret de Crist, mentre el segon apareix amb el gest de dolor tot posant la mà dreta a la galta, i amb el llibre com a atribut sostingut per l’avantbraç esquerre. Finalment als extrems hi ha les representacions dels dos lladres, Dimes i Gestes, crucificats.



Fig.1 Troballa del grup escultòric l’any 1907


Espai i temps

L’espai i el temps han fet d’aquestes escultures i de gairebé tot l’art que avui s’admira a la Vall de Boí un fenòmen insòlit. Durant uns sis-cents aquest art ha estat ignorat perquè, per una banda, l’evolució iconogràfgica de les esglésies ha fet que les decoracions noves servissin per a tapar o arraconar les que representaven una iconografia obsoleta i, per altra banda, el factor geogràfic, les muntanyes del Pirineu, han fet de barrera natural respecte al món urbà. D’aquí que: “Los pueblos de la cuenca alta del Noguera Ribargorzana, antigua baronía de Erill, que con sus iglesias de Taüll, Boí y Durro desempeña un papel tan importante en la historia de la arquitectura románica pirenaica y que, según se vio en la primera parte del presente libro, se decoran con las mejores pinturas románicas hispanas de la primera mitad del siglo XII, tienen también su brillante participación  en la historia de la imagenería. La misión artística enviada en 1903 por el “Institut d’Estudis Catalans” a la entonces ignota región del obispado de Lérida, que une Cataluña con la provincia de Huesca, dio a conocer al mundo del arte, además de las iglesias y frescos mencionados una escuela escultórica absolutamente inédita. En la olvidada trastera de la iglesia de Erill surgió un montón informe de tallas, a las que la humedad desposeyó de su policromia, entre las cuales estaban las figuras del monumental Descendimiento, guardadas actualmente en los Museos de Vic y Barcelona”. 

Interpretació i contextualització



Fig. 2 Dimes, Josep d’Arimatea, Crist, Nicodem i Gestes.
Museu Episcopal de Vic

Malgrat que les set peces del Davallament d’Erill la Vall són una troballa única, les figures varen quedar repartides de forma que Crist, Josep d’Arimatea, Nicodem, Dimes i Gestes van quedar al Museu Episcopal de Vic i Maria i Sant Joan al Museu Nacional d’Art de Catalunya, de Barcelona. La internacionalització va 




Fig. 3 Verge Maria i sant Joan. Museu Nacional d’Art de Catalunya


ser prou ràpida pel que atany a les figures de Barcelona donat que van ser exposades a París l’any 1937. Convé afegir que l'església de Santa Eulàlia d'Erill la Vall va ser restaurada l’any 1997, motiu oportú per a instal.lar una reproducció del conjunt escultòric, que va ser situat damunt d’una biga sota l’arc d’entrada al presbiteri d’acord amb el consens dels experts.

“Las obras escultóricas halladas, en los que entonces fueron solitarios e incomunicados parajes, se caracterizan por la sorprendente calidad artística y por su carácter unitario y recio; en pocos casos se puede hablar de una serie artística, agrupándola con más propiedad bajo la denominación global de la escuela. No puede haber duda alguna atribuyendo a un taller, activo en Taüll o en Erill la Vall … Conviene insistir en el analisis de lo que nos queda de la escultura hispano-arabe; urge reunir sus elementos dispersos, volver con mayor agudeza, afinando la sensibilidad y el tacto, hacia aquellas obras de escultura monumental románica que presenten sabor oriental, que a veces se esconde de un modo insospechado. El orientalismo de ciertos escultores hispánicos y aun franceses de los siglo XI y XII es problema que no ha sido todavía esbozado y que puede proporcionarnos puntos de vista inéditos; en él debe desempeñar un papel decisivo la imagenería del taller de Taüll-Erill.” La qüestió que planteja aquest text és que és controvertit, quan l’art no duu la signatura de l’autor, quan a partir d’un estil s’intenta establir quines obres són d’un suposat autor o d’una determinada escola o d’un imaginat taller. El cas és que Rafael Bastardes i Parera a la seva obra La representació del Sant Crist a Taller d’Erill presenta un estudi sobre Crist del Davallament d’Erill, Crist del Davallament de Taüll, Crist del Davallament de Durro, Crist de Mig-Aran, també d’un davallament, Majestat de Salardú, Crist de Llimiana i Crist de Montmagastre. A partir d’aquí l’autor ens diu:Basat com és aquest estudi en les característiques principalment plàstiques que ofereixen aquestes imatges, considerem que aquestes particularitats tenen tanta més importància, a mesura que més s’aparten del naturalisme. Perquè copiar la naturalesa pot produir, i de fet produeix, enormes coincidències que no signifiquen unitat, ni relació ni influència, perquè deriven d’un origen comú que és la fidelitat a la naturalesa mateixa, tal com és. Contràriament, les coincidències en les deformacions, estilitzacions, síntesis i, àdhuc i sobretot, les pures invencions plàstiques sobre la naturalesa humana, acusen la presència d’una mateixa personalitat creadora, o la seva influència. I no cal dir quan, a més, es veuen reforçades per una coincidència de lloc i temps.”

“L’escultor d’Erill ens dóna la sensació de pes pel cap, estructurant-lo conjuntament amb un coll robust que deixa penetrar dins el sot que limiten les clavícules, com si l’enfonsés una mica, quedant-t’hi adherit amb una contundència absoluta, sense vacil.lacions i amb una solidesa definitiva, i això constitueix un encert d’un valor escultòric de gran categoria, que observem, tan com pugui ésser observable, en totes aquestes imatges, sense cap excepció.”
Pel que fa al cabell “al grup que analitzem, formen un relleu pla, tallat en ziga-zaga com si fossin els plecs d’una roba. Raresa que només hem observat en aquest grup, i que s’aprecia perfectament a les imatges de Mig-Aran, de Mur i d’Erill; pot endevinar-se també a la de Durro, i queda dubtosa a la defectuosa fotografia de la de Llimiana; però a les de Montmagastre i de Salardú, aquestes tires són només pintades”. 

“Les barbes, finalment, obeixen dins la seva diversitat un mateix concepte, amb clara tendència a un certa limitació tirant a curtes, sobretot comparades amb les barbes amplíssimes i exuberants de les majestats, tan iguals entre elles i tan diferents d’aquestes. Però cal remarcar molt especialment un detall transcendental: la barba del Crist de Montmagastre és igual a la del Crist de Mig-Aran; una barba raríssima, historiada, filigranada gosaríem dir, mostrant sis cargols, dos a cada galta, i dos al final sota un mentó totalment pelat.”
l

Fig. 4 Nomenclatura del Davallament de Santa Eulàlia d’Erill la Vall


Convé apuntar que el mestre del taller d’Erill evidencia ser un bon coneixedor de l’anatomia humana, però certament defuig el naturalisme i com  a bon artista del romànic sintetitza, interpreta i introdueix les variants plàstiques que convinguin a la seva voluntat creadora per plasmar la seva idea; tanmateix, com s’ha anat constatant fins aquí l’artista, dintre de la seva liberalitat, ha seguit una mena de model. El cas és que quan s’ha tractat de l’apòfisi xifoide la seva fantasia s’ha desbordat de forma que “la més exagerada és la del Crist d’Erill, que té tanta llargada, o més, que la de l’estèrnium; i les possibles ondulacions d’aquest os són interpretades en forma de: 5 fines ratlles a la imatge de Taüll, 7 insicions més pronunciades a la de Durro, 6 a la de Llimiana, 4 dobles corbes (com l’esquema del vol d’ocell), a la d’Erill, i 7 finíssimes, juntes i elegants ondulacions a la de Mur, que dóna la nota més sorprenent en aquesta interpretació. Afegim que el Crist de Mig-Aran, amb 4 ondulacions suaus, clarament anguloses i l’apòfisi menys arrodonida ens dóna una versió més acostada a la realitat … Hem dit que l’escultor d’Erill descobreix l’estérnum, i potser això és cert no sols en el sentit personal, sinó també col.lectiu, perquè no sembla pas conegut dels altres escultors del romànic.” En aquest sentit és interessant el Crist del Davallament de pedra del Claustre de Santo Domingo de Silos (S. XI).

Un dels problemes difícils en escultura és l’acoblament del braç al tors uan el braç està en moviment perquè el deltoide es contreu i el pectoral es tensa, de forma que “el mestre d’Erill opta per suprimir el deltoide, o millor  dit, incorporar-lo al pectoral … A la de Llimiana , en molts aspectes més realista … a la de Mur la intenció és clara i definida, però mostra encara una petita diferenciació entre ambdós músculs. L’absorció és total a les imatges de Montmagastre i de Taüll; a la de Durro la síntesi és tan categòrica que provoca una recta absoluta i a la de Salardú la recta és a ambdós costats … i el d’Erill té aquest fragment totalment destruït.” 

Malgrat que les darreres citacions tenen una aparença convincent l’autor manté una línia de prudència que cal apreciar: “sempre és molt aventurat establir conclusions, perquè semblen molt evidents en un moment concret, però deixen d’ésser-ho aviat davant una nova troballa. És millor dir que l’examen que s’ha pogut realitzar i completar gràcies al descobriment d’unes fotografies, totalment fidedignes, però deficients, ens permet d’establir tanmateix unes conseqüències lògiques: Es confirma plenament l’existència d’un magistral escultor tallista que, per la quantitat i la importància de les obres que, d’una manera o d’una altra, han arribat a coneixement nostre, cal considerar-lo, com ja s’havia suposat, el fundador d’un taller organitzat i molt actiu, que anomenem d’Erill, i que té unes característiques que el fan inconfusible.”

Per la seva disposició, les escultures de Josep d’Arimatea i Nicodem mereixen ser tractades conjuntament. Per una banda perquè ambdós eren apre


Fig. 5 Josep d’Arimatea, Crist i Nicodem


ciats entre els cristians jueus savis, bons coneixedors de la Llei, que varen reconèixer Jesús com el messies. Josep d’Arimatea va ser qui va demanar a Ponç Pilat d’enterrar a Jesús en un sepulcre nou. Aquests aspectes expliquen la seva complicitat en el llavament de Jesús. El moment representat, el que en llenguatge cinematogràfic és el tall. Convé valorar la introducció del sentit del moviment de l’escultor al representar a Nicodem amb el braç alt per a dir a l’espectador que està traient el clau de la mà de Jesús; alhora l’escultor encerta d’una manera força original com representa que Josep d’Arimatea és qui fa la tasca de baixar Jesús de la creu donat que el té fortament agafat i veiem la seva mà sobre el cos de Jesús, un intel.ligentíssim recurs, una troballa. Els dos van vestits d’una manera simple i estan amb les cames separades per a mantenir l’equilibri per la tasca delicada i dura que duen a terme. En contra del canon, ens adonem que l’escultura més alta és la de Nicodem quan hauria de ser la de Crist, però cal entendre que Nicodem havia de ser prou alt per poder treure els claus de Crist.

Les figures dels lladres no són les més interessants. Notem que Bastardes hi destaca que “Gestes treu la llengua” que atribueix a “la seva actitud rebel” quan també és normal si va morir ofegat. 

Pel que fa a les figures de Maria i sant Joan són interessants per vàries raons, les dues són força altes i contribueixen poderosament a la simetria volumètrica que permeten donar una plasticitat al conjunt i evidencien el talent de l’escultor precisament per la diferència personal entre els dos personatges i el diferent espai que ocupa cada un d’ells. És així com l’escultor els lliga. “Observem la idèntica (però, naturalment, invertida) inclinació dels cossos i dels caps, la manera com el crani de sant Joan és augmentat exageradament per assemblar-se al desmesurat volum que proporciona la còfia de Maria, i la simètrica posició dels braços, dos dels quals tallen horitzontalmenti iba la mateixa altura el volum monolític del cos.” En aquests dos personatges són en els que l’escultor ha demostrat més virtuosisme en el tractament de les robes, però encara estem lluny d’allò dels “draps molls”.
Història

Gairebé tots els textos que hem examinat fan el mateix relat de la troballa i, per tant, sembla escaient en aquest treball transcriure el d’una publicació del Museu Nacional d’Art de Catalunya: “El Davallament d’Erill la Vall és una de les obres més significatives de l’escultura medieval de Catalunya, que per la seva qualitat i el seu estat de conservació ha esdevingut una de les obres més emblemàtiques d’una sèrie d’escultures de fusta, moltes d’elles provinents de la vall de Boí. D’aquesta manera, el taller hauria estat l’artífex d’aquestes obres, o de bona part d’elles, ha rebut sovint el nom d’Erill. La descoberta moderna del conjunt d’Erill es va produir en el marc de l’expedició científica que va organitzar l’Institut d’Estudis Catalans a finals de l’estiu de 1907, la Missió arqueològico-jurídica de la ratlla d’Aragó. Així ho recullen els testimonis fotogràfics d’Adolf Mas (Arxiu Mas, C-1301) i les notes manuscrites de mossèn Gudiol i Cunill (també Gudiol i Cunill 1912, Puig i Cadafalch 1921-1926). Les talles van ser ofertes als components de l’expedició, que van refusar la possibilitat d’adquirir-les, i poc després entraven en el món del mercat de l’art. Més tard, l’any 1911, cinc d’elles van ser adquirides pel Museu Episcopal de Vic, mentrre que les dues restants van ser comprades per Lluís Plandiura i van ingressar el 1932 al que aleshores s’anomenava Museu d’Art de Catalunya.”  

Estat de la qüestió

Entenem que hi ha aspectes d’aquestes escultures que no s’han valorat suficientment. És prou reconegut que el Renaixement és presentat com la gran revolució de la història de l’art, però hi ha maneres de fer art que venien de l’Edat Mitjana. Concretament en el davallament que ens ocupa, tres de les escultures fan prop del metre i mig d’alçada. Si tenim en compte que eren part
de l’estatuària d’una església petita i que les set escultures eren sota l’arc d’entrada del presbiteri, l’efecte visual, la perspectiva, no havia de ser gaire diferent de l’espectacular Judici Final de la Capella Sixtina, de Miquel Àngel. Un altre aspecte de perspectiva que és posat com una troballa del Renaixement és la simetria volumètrica, com la que Perugino va fer a la seva Crucifixió. Ens adonem que la simetria també hi és en el Davallament de la Creu d’Erill; no solament en els volums sinó també en les postures, com és el cas de la petita inclinació que fan la Mare de Déu i Sant Joan. 

El Renaixement és presentat com la recerca del moviment, però és prou evident que les tres escultures del centre, Josep d’Arimatea, Crist i Nicodem reflecteixen moviment.

L’evidència ens diu que de revolucions n’hi ha molt poques i que la nota dominant és la continuïtat. La qüestió és que les influències tenen cronologia,  es fan amb el pas del temps i també, geografia, viatgen d’un lloc a l’altre, de manera que no sempre es pot determinar el punt de partida. Un dels objectius dels historiadors de l’art, tanmateix, és la traçabilitat com s’ha arribat a un estil determinat. La qüestió és que Jordi Camps va més enllà dels arguments que empra Bastardes per a fixar “el Taller d’Erill” i assenyala en relació amb el Davallament de la Creu d’Erill que “la seva datació, encara objecte de controvèrsia, i sobre la seva signififació; igualment s’ha anat configurant un grup estilístic que, abraçant obres de tipologia diversa, va adquirint una notable vigència, i que molt possiblement escapa a l’actuació d’un únic taller … la seva possible imbricació en el gòtic … la seva filiació en l’àmbit europeu … cal avançar en aquells aspectes litíúrgics que van configurar l’existència d’aquests grups del davallament, així com la seva especificitat.”

En aquest treball ens hem referit a la citació de Cook i Gudiol en la que esmenten l’escultura hispano-àrab i també l’orientalisme de certs escultors hispànics i francesos; en aquesta línia de raonament és escaient tenir en compte que contràriament al que se sol dir, els davallament de la creu en els que hi ha Dimes i Gestes posen en evidència que no són canònics perquè en cap dels quatre evangelis canònics els lladres són esmentats pel seu nom, són lladres i prou. Si sabem els noms dels dos lladres és gràcies a l’apòcrif Evageli de Nicodem, conegut també com l’Evangeli Copte dels Egipcis. Aquest fet ens duu a considerar que en el relat del davallament que ens ocupa pot haver-hi una influència oriental o bizantina. Aquesta influència no solament es reflecteix en aquesta dada que representa l’ús d’un evangeli apòcrif i copte sinó també en l’estil d’algunes figures que componen el davallament que com és el cas de la Mare de Déu i Sant Joan tenen una clara influència d’Extrem Orient. 


Fig. 7 Rèplica del Davallament a l’església de Santa Eulàlia d’Erill la Vall


Conclusió / Resum

El Davallaments de la Creu catalans estan subjectes a la controvèrsia de si ens podem referir al “Taller d’Erill” o aquest cal vincular-lo a diferents influències europees. Aquesta controvèrsia es nodreix de la datació. Les darreres interpretacions defensen una datació tardana, segle XIII, que es relaciona amb la lluita contra les heretgies del Llenguadoc. La idea-força que alimenta el “Taller d’Erill” és una certa hegemonia que exerceix el Davallament de la Creu trobat en totes les figures a la sala dels malendreços de la Parròquia de Santa Eulàlia d’Erill la Vall, afegint que és reconegut com el de més vàlua artística. Aquest darrer aspecte facilita una certa emotivitat per a parlar, podríem dir,  d’una edat d’or de la Vall de Boí perquè s’hauria fet al mateix temps que s’havien pintat els  frescos de Sant Climent de Taüll. 

Per altra banda insistim en la molt possible catarsi d’una ideologia i una iconografia procedents de Pròxim Orient car la llengua de la majoria dels primers predicadors era la de Sòfocles.

Els davallaments catalans eren de set personatges i entenem que aquest és el nombre idoni per a donar una imatge potent i aclaparadora des de la boca de l’absis. Un nombre superior podria ser excessiu i inferior no aconseguiria fer-se prou visible, independentment de que el nombre set és un nombre cabalístic o màgic.


Bibliografia 


Ainaud de Lasarte (1989): Davallament d’Erill La Vall a “Millenium-Historia y Arte de la Iglesia Catalana. (Barcelona: Generalitat de Catalunya).

Bastardes i Parera, Rafael (1977): La representació del Sant Crist al taller d’Erill. (Barcelona: Institut d’Estudis Catalans)

Bastardes i Parera, Rafael (1980): Els davallaments  romànics a Catalunya. (Barcelona: Artestudi)

Camps i Sòria, Jordi i Trullén i Thomàs, Josep Maria (2004): Obres mestres del romànic - Escultures de la Vall dee Boí. (Barcelona: Museu Nacional d’Art de Catalunya)

Camps i Sòria, Jordi (2002): Diàlegs d’obres disperses. (Vic: Junta del Museu Episcopal de Vic)

Castiñeiras, Manuel i Camps, Jordi (2008): El Romànic a les col.leccions del MNAC. (Barcelona: Lunwerg Editores)

Cook, Walter William Spence i Gudiol Ricart, José (1980): Pintura e Imagenería Románicas a “Ars Hispaniae. (Madrid: Editorial Plus Ultra) 

Delcor, M. (1991): L’iconographie des descentes de croix, en Catalogne, a l’epoque romane. Description, origine et signification a “Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa” (Prades-Codalet: Abbaye de Saint-Michel de Cuxa)

Evangeli de Nicodem: Final del Capítol IX

Museu Episcopal de Vic, Guia de les col.leccions (2003) (Vic: Museu Episcopal de Vic)


Davallament de Santa Maria de Taüll exposat al
Museu d'Art Nacional de Catalunya






diumenge, 9 de juliol de 2017

¿Qué entiendes por primitivismo(s)?




En el primer trimestre del curso 2016/2017 hice un curso de ARTE PRIMITIVO dirigido por la profesora Estela Ocampo. Es de señalar que a guisa de anexo al programa del curso se da la interesante y provechosa peculiaridad de que el mismo equipo del curso, es decir, la citada profesora en colaboración con la profesora  Roser Bosch y con el apoyo de la Universitat Pompeu Fabra (UPF), tiene lugar en la misma facultad un simposio internacional de arte primitivo. Habida cuenta de que el arte primitivo es la cenicienta de los estudios de arte, de las charlas sobre arte, de las conferencias sobre arte, de los documentales sobre arte, etc. etc., se da la circunstancia de que con este simposi se puede afirmar que la UPF deviene la universidad española con más prestigio académico en arte primitivo. 

El programa del simposio fue el siguiente:


Simposio a realizarse los días 15 y 16 de noviembre de 2016

Martes 15 de noviembre por la mañana
11hs -  Estela Ocampo: Presentación del Simposio
1) Primitivismo y culturas indígenas americanas. 
11.30 - Jonathan King : Rolling back prejudice: primitivism and the art of the Pacific Northwest Coast
12.30 - José Luis Martínez: De vasos para brindar a objetos para vender.  Algunas reflexiones sobre la formación de las colecciones de objetos andinos entre los siglos XIX y XX
13.30-15.00  Pausa-comida

Martes 15 de noviembre por la tarde
2) Sociedades indígenas en el documental
15.00 - 16.30 Los inicios. Proyección del film In the land of the Head-hunters de Edward Curtis. 60'. Introducción de Roser Bosch
16.30- 16.45 Pausa-café
16.45- Un ejemplo de investigación de nuestros días. Proyección del documental El limbo de Culebra, de David Cerqueiro. 35'

17.15 - Diálogo entre David Cerqueiro y Alessandra Caputo.

Como quiera que el simposio era parte del curso, los alumnos tuvimos que contestar estas dos preguntas:

¿Qué entiendes por primitivismo(s)?


El primitivismo es un concepto de la historia del arte, claramente eurocéntrico, que sirve para designar las distintas influencias que ejerció en occidente la eclosión del arte primitivo, no tanto como un movimiento estético sino como una sensibilidad o actitud cultural que ha influido en el arte moderno en distintos aspectos y que ha jugado un papel en el arte y el pensamiento del siglo XX. El primitivismo se manifiesta en el arte moderno cuando alude a elementos estilísticos de objetos de las sociedades primitivas. Si David Almazán1 afirma que el arte primitivo estaba en los museos de Europa, José Bedia2 opina que todo se quedó en un mirar desde el punto de vista formal.
Ningún artista se interesó por los contenidos, exceptuado “el caso glorioso de Paul Gauguin que se tomó el trabajo de ir allí y morir en el lugar” dice José Bedia.
Mientras el arte primitivo llegaba a Europa, Gauguin huyó del mundo civilizado y fue a Tahití en búsqueda de lo primitivo, lo natural. Tuvo una trayectoria en la que su primitivismo no fue utilitarista, pues no usó el arte primitivo como técnica sino que su obra y su vida fueron parte de la sociedad en la que desarrolló su obra. Al destacar la figura de Gauguin tiende a olvidarse sus importantes trabajos en cerámica que evidencian su influencia del arte precolombino y las esculturas oceánicas. Gauguin dijo “soy un salvaje”, es decir, que no vio otredad o alteridad con los indígenas. 



¿Cuáles son las influencias de las formas artísticas y conceptuales de las llamadas sociedades primitivas en él?


Como quiera que el elemento artístico del arte primitivo es la abstracción, fue precisamente en este terreno donde la influencia se ejerció con más intensidad toda vez que los artistas occidentales sentían la necesidad de salir del marco del naturalismo.
En cuanto a la abstracción, es evidente que el objeto más atractivo o influyente fue la máscara; un caso paradigmático es la fotografía Noire et Blanche, 1926, de Man Ray. En la máscara los artistas vieron las lineas expresivas que se ajustaban a su cometido. Es significativo el cuadro Les demoiselles d’Avignon, 1907, de Pablo Picasso, un artista que, llevado por su gran fuerza creadora, vio en qué aspectos técnicos o estilísticos el arte africano le ayudaba a resolver un problema pictórico. No obstante hubo más. Maite Méndez Baiges3 explica que sólo hay cinco mujeres mirando al espectador y que en el discurso de la obra no existe el punto de vista femenino, por tratarse de prostitutas en un burdel: lo que tenía delante el espectador era Eros y Tánatos (Sexo y Sífilis, que causaba malformaciones craneales).
Dejemos el discurso feminista y pasemos al racial. La crítica empezó a rechazar que la primera obra cubista fuera la que se convirtió en la obra clave del “período negro”, pues, de alguna manera, dos de las putas llevan una máscara negra, es decir, son negras.
En este mismo periodo jóvenes artistas, dice Estela Ocampo4, se dieron cuenta de que las esculturas que llegaban a Europa procedentes de las sociedades primitivas eran una aportación nueva al arte que se hacía en el continente, por lo que las coleccionaron y estudiaron con entusiasmo toda vez que el simbolismo del arte africano permitía ampliar lo que se había entendido por estética hasta entonces. El arte que llegaba de otros mundos representaba una revolución en el panorama europeo hasta el punto de que la novedad pasa a ser una influencia en el ejercicio de más de un artista.
Matisse afirma que las esculturas africanas le permitían tratar los planos y la figura humana de una manera distinta. En este sentido sirva de ejemplo Portrait de Madame Matisse, 1913, realizado bajo la influencia de una máscara. 

Más explícito resulta su Ídolo con concha 1892-1893.  

Hasta aquí nos hemos referido a Gauguin, como fundador del primitivismo, y a Picasso y Matisse como los más significados entre las vanguardias de principios del siglo XX. 


Aquí vemos a Frenzy de frente, 1910, Ernst Ludwig Kirchner, pero aunque los expresionistas alemanes de Die Brücke o “El puente” no se merecen ser olvidados, por razones de espacio debemos dar un salto en el tiempo para tratar un artista vivo que podríamos calificar como primitivista del arte contemporáneo. Nos referimos al cubano José Bedia.

A partir de su estancia forzada en Angola, lleva a cabo una trayectoria vital por África, América, Nueva Guinea, Tailandia, etc. hasta convertirse en un gran coleccionista de arte primitivo. Sus comienzos están en las comunidades africanas donde inicia un trabajo de investigación antropológica, pero más desde una perspectiva de sensibilidad de artista que de científico. Sus viajes son como una fuerza centrífuga, del centro a la periferia, de forma que cuando expone le gusta mezclar una área etnográfica o antroplógica, de su propia colección, con otra de arte contemporáneo, de su propia obra, de forma que ambas dialoguen. Agarrando el toro por sus cuernos, 2012.

Afirma5 que su colección es más que una colección, pues para él es una bilioteca abierta: “me estimula y quiero ser concientemente infuenciado por esta cosa día por día.” José Bedia realiza una lectura poética de esta “enciclopedia”, pues no hay un uso de la misma. El arte primitivo representa para él una experiencia que le ayuda a hacer su trabajo, del que, de una manera íntima, se siente deudor. Esto es primitivismo puro.


Venado guerrero (escultura), 2010 
Como un Gauguin de hoy en el Museo Etnológico de Budapest hizo una performance en la que se disfrazó de sioux6, performance que deberíamos calificar de manifiesto contra la otredad, pues sólo hay un mundo. Quizá el aspecto que determina su sintonía con la noción de arte primitivo es su método de trabajo: “The installation is the final part of my own production. I start from the simple thing, the sketch, then I go to the formal drawing, and then for me the most important part of my work are the ephemeral installations. These are my most important works, because I can control a lot of things in a sketch, but the reality (of an installation) is a surprise for me too.”7 Los objetos usados en el ritual de las sociedades indígenas son también efímeros. Otro aspecto que acerca a Bedia al arte primitivo son sus obras con simetría, sus reflexiones sobre la misma, la lateralidad. Del mismo modo, en sus instalaciones opta por la perspectiva china en lugar de la renacentista. Finalmente citamos al cubano crítico de arte Orlando Hernándrez: “Pero lo cierto es que en relación con el arte occidental la posición de Bedia ha sido deliberdamente disidente, rebelde, subversiva.“8


Sarabanda son los hierros, 1993 

  
Doce cuchillos,  1983



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1 David Almazán: “África y el primitivismo en el arte español” en Simposio sobre Primitivismo en Europa y América (UPF 15 y 16 noviembre 2016)
2 José Bedia: “Afinidades tribales (En la permanente búsqueda de Arquetipos)” en Simposio sobre Primitivismo en Europa y América (UPF 15 y 16 noviembre 2016)
3 Maite Méndez Baiges: “La presencia del “Arte negro” en el cubismo: un debate abierto” en Simposio sobre Primitivismo en Europa y América (UPF 15 y 16 noviembre 2016)
4 Estela Ocampo: “Presentación del Simposio sobre Primitivismo en Europa y América (UPF 15 y 16 noviembre 2016) 5 José Bedia: “Afinidades tribales (En la permanente búsqueda de Arquetipos)” en Simposio sobre Primitivismo en
Europa y América (UPF 15 y 16 noviembre 2016)
6 The Farber Collection-Cuban Avant-Garde Contemporary Art. Sobre José Bedia.
URL: http://www.thefarbercollection.com/es/artists/jose_bedia 

7 International Sculpture Center-- 
An Interview with José Bedia by Sherry Gaché. URL:

http://www.sculpture.org/documents/scmag99/june99/be 
8 Orlando Hernández: “La obligación de transculturarnos” en Galería de arte contemporáneo cubano. URL: http://www.cubartecontemporaneo.com/es/review/jose-bedia-la-obligacion-de-transculturarnos/




divendres, 1 de juliol de 2016

La mujer barbuda, JUSEPE DE RIBERA (1591-1652)



JUSEPE DE RIBERA (1591-1652
  
La mujer barbuda


El presente texto es un tributo a un artista que inmerecidamente es el gran desconocido por el público, del que he formado parte hasta hace unas pocas semanas, por lo que agradezco la sugerencia de la profesora en sugerir este artista. Esta inmersión en la vida y la obra de Ribera permite vislumbrar con bastante certeza qué razones o sinrazones se dan para que siga siendo un desconocido, pero este punto debe quedar al final del trabajo cuando hayamos tomado conocimiento de los distintos avatares de su vida. ¿Fue pintor y aventurero? 

No obstante, creemos que es significativo que leamos en un libro editado en 1649: “Porque muchos valientes pintores pasaron sin hermosura y suavidad, pero sin el relievo, como el Basan, Micael Angelo Caravacho y nuestro español Jusepe de Ribera”. Mientras que ya en nuestro siglo podemos leer sobre el siglo XVII: “Los pintores más interesantes son Diego Velázquez, Francisco Zurbarán y José Ribera.” Estas citas son suficientes para fijar que, entre los estudiosos, el mérito de Ribera se ha sostenido desde su tiempo hasta nuestro siglo.

De su infancia sabemos tres cosas: que nació en Xàtiva el año 1591, que su padre Simón Ribera era zapatero y que su madre Margarita Cucó murió antes de que él cumpliera los ocho años. El siguiente dato de su vida es un salto en el tiempo: el 11 de junio de 1611 recibe dinero por su San Martín partiendo la capa, pintado para la iglesia de San Andrés de Parma. Entre Xàtiva y Parma se han creado varias leyendas, como su primer amor en Valencia (Juana) o que fue alumno del pintor catalán establecido en Valencia Francisco Ribalta (1565-1628). En este sentido Nicola Spinosa nos dice: “Ma, alla luce de la produzione di quest'ultimo negli anni a cavallo tra i due secoli, si trata di una notizia del tutto infondata.” Se adivina en este asunto que hay un interés en demostrar que cuando Ribera llegó a Italia ya tenía una cierta formación pictórica, española. En este sentido nada más convincente que un discurso que se dio en Valencia hace más de un siglo: “En mi concepto, la causa de esta originalidad de Ribera debe atribuirse á su condición de español y valenciano. El gran artista setabense, al marchar á Italia, era ya un realista á la española, y si no hubiera dejado la ciudad de las flores hubiera sido naturalista ascético, profundamente religioso y buen colorista, como su maestro Francisco Ribalta y sus condiscípulos Juan Ribalta y Jacinto Jerónimo de Espinosa.”. Aunque es justo anotar que “nos movemos en el terreno de las puras suposiciones pues no hay pruebas documentales de ello ni conocemos tampoco ninguna obra de Ribera -la primera que se le puede atribuir es la Limosna de San Martín (antes de 1614-1615)- en la que se encuentre alguna huella de lo que Ribalta pudo enseñarle”.


Podría argumentarse que la formación española de Ribera vendría dada por su orientación hacia el realismo; si bien pronto se familiarizó con el naturalismo al entrar en contacto con los discípulos de Caravaggio, que hacía un año que había fallecido. Encontramos, pues, pertinente la cita: “Si los italianos creen ver en él una cierta crueldad y rudeza “enteramente ibérica”, desde el lado español pueden señalarse en su obra una serie de elementos -rigor en el dibujo clásico y en la invención, conocimiento y uso de la mitología, incluso maestría en la técnica de grabador- que dificilmente podría reunir de haber permanecido en España”. 

Especular sobre el acervo valenciano de Ribera parece arriesgado toda vez que hay un vacío entre antes de abandonar su tierra hasta que llegó a Roma, pasando por Parma. Este elemento debe verse a la luz de que Ribera emigró por necesidad. Cabe pensar que él fue un joven arisco, si bien, infundido de una gran seguridad de su objetivo: triunfar en el arte de la pintura. Se cuenta la historia de que en Roma un cardenal español se enternece al verle dibujando algunas figuras de Polidoro de Caravaggio y al preguntarle Ribera le contó brevemente su desgraciada historia, entonces le hizo subir a su coche, y le alojó en su palacio dejándole todo el tiempo libre para estudiar  Dentro de unos meses abandonó el palacio, sin despedirse, para recuperar sus andrajos y volver a la vida difícil. Este asunto del cardenal pernece ya a la leyenda, pero quizá explique algo de su carácter. ¿Aventurero? Se da por cierto que en octubre de 1613 ya estaba en Roma “y pasaba tanta miseria, que a fuerza de su industria, y las migajas de los dibujantes de la Academia, se mantenía, sin más arrimo y protección … será el hecho fundamental que marcará toda su pintura; sus fórmulas de iluminación, su preocupación por la plasticidad de las figuras y su preferencia por las formas compactas le acompañará el resto de su vida”

Con independencia del talante bohemio o avnturero, Riberan ganaba suficiente dinero para no tener deudas, pero debía a todo el mundo, tanto a los tenderos como al gobernador, lo que nos informa sobre su peculiar visión del mundo. Su aprendizaje tanto artístico como técnico en la pintura era una progresión espectacular. Merece destacar, por su particularidad, la serie “Sensi, nota inizialmente da copie seicentesche, Ribera appare a vertici di qualità altissimi, tra i protagonisti assoluti delle nuoeve tendenze naturaliste maturate sugli esempi del Caravaggio”. Esta serie se compone de cinco personajes, cada uno para un sentido; sin embargo, la característica de este trabajo es que como artista e intelectual del Barroco tuvo en cuenta aquello que subyace en el uso de cada sentido. Ribera tuvo en cuenta de asociar el sentido de la vista con el estudio de las ciencias de forma que el personaje aparece con un catalejo para estudiar los astros y unos anteojos sobre la mesa; mientras el sentido del gusto, el más bajo de la condición humana, se asocia con la glotonería o la satisfacción inmediata. En cualquier caso, merece señalar que los cuadros de esta serie, como otros, están sin fechar, pero los críticos coinciden en situarlos como los últimos que pintó en Roma.

Nápoles es la meta final en el itinerario de Ribera desde su marcha de Xàtiva, era la segunda ciudad mayor de Europa después de París, en la que abundaban tanto los comitentes como los artistas y, entre estos, los caravaggistas, con un ambiente artístico mas favorable para Ribera. Ni que decir tiene que fue justo en los inicios de su estancia en Nápoles donde donde encontró dos hechos que fueron los inicios significativos de su vida: “A Napoli, infatti, dove sposa intorno 15 novembre 1616 Caterina Azzolino, figlia dell’afformato pittore d’origine siciliana Giovan Bernardo (un tardo manierista con timide aperture luministe che aveva lavorato anche Marc’Antonio Doria, mercenate e collezionista genovese del Caravaggio e di Battistello Caracciolo), Ribera dipinge per il viceré don Pedro de Osuna, conosciuto forse già a Roma, una serie di tele per un grande retablo destinato a la chiesa della Collegiata della stessa Osuna”, que son: San Pietro Penitente, San Sebastiano y un Martirio di San Bartolomeo.

En este intento de pergeñar la trayectoría artística de Ribera, debemos señalar que hay discrepancias entre dos estudiosos actuales ya citados, Manuel Morán y Nicola Spinosa. El primero cita a De Dominici para explicar que en 1618 es cuando el duque de Osuna tuvo conocimiento de Ribera a raiz del Martirio de San Bartolomé, mientras que hemos citado a Spinosa sobre un encargo del duque de Osuna del 1616. En consecuencia, parece pertinente hacer un salto de doce años en la trayectoria de Ribera a tenor del objetivo principal del trabajo.

“En agosto de 1629 el duque de Alba abandonaba el virreinato de Nápoles que, a partir de ese momento y durante dos años sería ocupado por don Fernando Enríquez de Ribera, duque de Alcalá”. El duque era un hombre en pleno derecho del Barroco en el sentido que seguía las costumbres que le correspondían a los de su clase, coleccionista informdo de arte, que después de sus estancias en Génova y Venecia había incrementado su colección tanto de antigüedades como de obras de arte contemporáneo, así tenía cuadros de Artemisia Gentileschi, Nicolás Tournier y Bamboccio. Como quiera que el duque ya tenía noticias de Ribera antes de su llegada a Nápoles, una de sus primeras decisiones fue devenir su protector, hasta el punto que un yerno del duque, don Luis de Moncada, actuó como padrino en el bautizo de una de las hijas del pintor. 

A continuación tratamos la obra que el objeto central del trabajo. En el 1992 tuvo lugar la mayor exposición de la historia de la obra de Ribera. La exposición estuvo en el  Museo Nazionale di Capodimonte de Nápoles, en el Museo Nacional del Prado de Madrid y en el Matropolitan Museum of Art de Nueva York. A guisa de reseña esencial de La mujer barbuda transcribimos el texto de la “ficha técnica” del catálogo de Nueva York y sigue el texto que, como expertos de este pintor, aparece en el catálogo de Madrid. Lamentamos no disponer de solventes referencias sobre como se presentó en Nápoles.

“25. The Bearded Woman
(Magdalena Ventura with Her Husband)
Oil canvas 77 1/8 x 50 in. (196 x 127 cm
Signed and dated on stone at block at lower right:

EN MAGNUM NATURAE /
MIRACULUM / MAGDALENA VENTURA
EX / OPPIDO ACUMULI APUD / SAMNITES
VULGO EL A / BRUZZO REGNI NEAPOLI/
TANI ANNORUM 52 ET / QUOD
INSOLENS ES CU/M / ANNUM 37 AGERET
CE / PIT PUBESCERE EOQUE / BARBARA
DEMISSA AL PROLIXA EXT VI POTIUS /
ALCIVIOS MAGISTRI BARNATI / ESSE
VIDEATUR / QUAM MULIERIS DE TRES 
FILLIOS / ANTE AMISERIT QUOS EX /
VIRO SUO FELICI DE AMICI / QUEM 
ADESE VIDES HA / BUERAT / HOSEPHUS
DE RIBERA HIS/PANUS CHRISTI CRUCE /
INSIGNITUR SUITEM / PORIS ALTER
APELLES / JUSSU FERDINAND II / DUCIS
III DE ALCALA / NEAPOLI PROREGIS AD /
VIVUM MIRE DEPINXIT / XIII KALEND
MART / ANNO MDCXXXI
Palacio Lerma, Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Toledo.” 

“Encargada por el Virrey D. Fernando Afán de Ribera y Enríquez (1570-1637) tercer Duque de Alcalá, poseeemos sobre su realización un curioso documento dado a conocer recientemente por G. de Vito (1983, p. 43). El embajador de Venecia en su correspondencia, recoge el 11 de febrero de 1631, la visita al taller del pintor: “Nelle stanze de V.Re stava un pittore famosisimo faccendo un ritratto de una donna Abbruzzese maritata e madre di molti figli, la quale ha la faccia totalmente virile, con più di un palmo de barba nera bellisima, ed il petro tutto peloso, si prese gusto su Eccellenzza di farmela veder, como cosa maravigliosa, et veramente è tale”. 

El lienzo, como se dice en su inscripción, está fechado cinco días más tarde, el 16 de febrero. Permaneció en la colección familiar, enlazada sucesivamente con la casa de los Duques de Medinaceli, a quienes pertenecía en 1808. Enviada a París para el Museo Napoleón, fue devuelta a España en 1813 y depositada en la Real Academia de San Fernando, en cuyo catálogo figura, desde 1818 a 1829. Fue luego, por fin, devuelta a la familia Medinaceli y, por herencia pasó a la de Lerma, siendo depositada en el Hospital del Tavera de Toledo, sede de la fundación de aquel título.

Se sabe de la existencia de una copia o réplica de pequeño formato mencionada por Ponz y Ceán Bermúdez (Diccionario, 1880, IV, p. 193) en el Palacio de La Granja. Otra copia se cita en la colección Ruiz de Alda de Madrid. En 1884, P.  de Madrazo (Viaje Artístico, p. 87) confundía esta tela con el retrato de otra barbuda, Brígida del Río, llegada a la Corte madrileña en 1590), y retratada por Sánchez Cotán (Angulo-Pérez Sánchez, Pintura Toledana, 1972, p. 92, nº 172, lám. 69).

El lienzo, soberbio y singular, constituye un caso aparte en la producción de Ribera, y es una de las obras más curiosas de la pintura española, o mejor, de la europea de su tiempo.

Su carácter documental se evidencia tanto por lo que sabemos de su genesis, como por la larga y explícita inscripción, pero la maestría del artista ha conseguido transformar este “caso clínico”, anormal y casi repugnante, en una soberbia obra de arte en la que la belleza del tratamiento pictórico se alía a una evidente sugestión misteriosa. La riqueza del contenido psicológico del drama de la virilización de la esposa y la amargura resignada del marido, se expresan aquí con una intensidad emocionante.

Fechada en 1631, está realizada en una clave enteramente tenebrista, de estricta vinculación caravagesca: una oscuridad densa y dramática de donde emergen, potenciados por la luz, una serie de elementos significativos de asombrosa intensidad.

El toque del pincel, espeso y preciso, modela con rigor las formas y sugiere las diversas materias con virtuosismo magistral. No perdona arruga ni deformidad alguna y traduce los distintos tejidos con una precisión táctil admirable. El pequeño conjunto de elementos accesorios colocados sobre el sillar, como una especie de significativo bodegón, están sin duda dotados de sentido simbólico: el huso es el atributo femenino que alude a las labores domésticas, y se ha querido ver a su lado una caracola, símbolo hermafrodita, pero no parece que pueda aceptarse tal identificación. Más bien parece una devanadera, con hilos de lana, que se limitaría a corroborar el sentido de lo femenino en abierto contraste y paradójico con el aspecto masculino de la mujer. Además de su evidente valor documental, que le enlaza, como se ha dicho, con la atmósfera decididamente “protocientífica” de cierto naturalismo analítico, es posible también que pretendiese contenidos más profundos de lectura simbólica.

El lienzo era bien conocido en el siglo XVIII y Goya, visitante asiduo de las colecciones aristocráticas madrileñas, alude a él en un dibujo de colección particular americana (Gassier-Wilson, Goya,1070, nº 395, E22) que representa también una mujer barbuda con un niño en brazos, y que lleva una inscripción de mano de Goya: “Esta mujer fue retratada en Nápoles por José de Ribera el Españoleto por los años 1640”.    (A.E.P.S.)”.”

Nos permitimos añadir dos citas sobre la obra en el sentido puramente artístico, que resultan interesantes si se tiene en cuenta que los elogios de los críticos tienden a repetirse y hemos procurado que tales repeticiones no se produzcan: “Ese colorido palpitante que ya en el siglo XVIII Antonio Rafael Mengs, en sus escritos publicados por Azara, destaca desde su óptica académica y preclasicista: “Ribera es admirable en su imitación del natural, en la fuerza del claroscuro, en el manejo del pincel y en la presentación en los accidentes del  cuerpo, las arrugas, los pelos, etc. Su estilo es siempre fuerte; pero no alcanzó a Velázquez en la inteligencia de las luces y las sombras, faltándole la degradación y el ambiente del arte, aunque en el colorido es de mayor fuerza y brío””. La segunda cita: “Eso no quiere decir que Ribera, en muchas de sus obras, no sea uno de los artistas capaces de manejar el color de una manera más sensual y bella, inundando sus composiciones de luz y mezclando prodigiosamente los tonos cálidos y las gamas terrosas, que no le debamos algún retrato antológico, como el de Madalena Ventura.”

Cierto patetismo vemos en Nicola Spinosa cuando se refiere a las obras de Ribera del período en que pintó a Maddalena Ventura: “Anche questa volta, come nel decennio precedente, il resultato è una serie di fotogrammi, di instance, di “quadri” successivi sulla condizione e sullastoria dell’uomo, sull’umanità tutta, i cui interpreti e protagonisti, come in un dramma quotidiano dai elevati e forti tinte, tra ombre cupe e bagliori di luce, sono i personaggi della realtà popolare: gli humili e gli oppressi, i vecchi e i disederati, gli emarginati e i reietti dell’area metropolitana, costreti a vivere d’espendienti e d’improvvisazione all’ombra di un patriziato portente e di religiosi protervi. Ne consegne, per queste immagini perentorialmente fissate sulla tela per forza di luci e d’ombre, di dense materie cromatiche dai toni rischiarati o corruschi, un racconto, una rappresentazione, che non può non avere che soluzioni espressive crude e di forte presa emotiva. Sia che si tratti di illustrare, come sulla fronte di un antico sarcofago, il mito di Sileno ebbro, affaticato e obeso, sia l’efferato martirio di san Bartolomeo o l’infinito supplizio inflitto a Tantalo o a Prometeo, sia sopratutto l’evento straordinario ma reso con umanità profonda della donna barbuta che si presenta col figlioletto al seno.”

En la cita de Pérez-Sánchez/Spinola esboza el tema de un ambiente “protocientífico”, que es precisamente lo que dio lugar a a cierta moda a esta clase de coleccionismo y que el mismo Ribera contribuyera con su serie sobre los sentidos, pero los mismos autores veremos que se refieren al lienzo en cuestión que éste podría también tener una lectura simbólica a partir de los dos objetos del sillar. No obstante leemos: “cuando hemos seguido el hilo de las simbolizaciones a través de los tiempos, no se puede descartar la presencia aquí de unos retrasados arrastres del espíritu que durante los periodos del Humanismo y del Renacimiento había ganado un respeto a la concepción y la figura del hermafrodita … Afín a la iconografía que aquí nos ocupa debió de haber sido una Afrodita barbuda, llamada Afroditos, que se veneraba en Chipre, así como una Venus calva italiana. Una lejana consecuencia de ello en la iconografía cristiana son las versiones de Santa Librada igualmente barbuda, si bien la exégesis de su leyenda lo atribuye a un milagro para disuadir al enemigo de su castidad. En la pintura de Ribera no habría, pues, demasiada disonancia con la relación a algunos de estos antecedentes. Sí la hay respecto del más canónico Hermafrodita helenístico: en vez del luminoso cuerpo desnudo, de tacto que se presume blando y afelpado, esta vez -como nos hallamos en el atormentado siglo XVII- se ha pintado a un personaje hirsuto, más bien sucio, salido de un habitáculo: hijo de la pobreza, que no de los dioses … Esta versión barroca del enigma sagrado de la androginia lo ha despojado de la gloria de los antiguos asignándole en cambio la inmediata miseria material de unos marginados. Honrado realismo, puesto que los míseros eran inmensa mayoría en su tiempo.  Por su parte, ya Caravaggio había apeado de idealización los temas más altos, reduciéndoles a su visión populista, cuando no barriobajera. Ribera le ha seguido en éste como en otros aspectos. La bajeza social de Maddalena no resta nada a la intención del artista de emplearla para remitir nada menos que a los orígenes.” Hay coincidencia en varios autores referirse a este asunto del hirsutismo como de un misterio o enigma, pues aunque se trata del algo excepcional no és único, como el citado retrato de Brígida del Río, pero que no debemos confundir con la hipertricosis. El enigma está en cuál fue la intención del artista, especialmente en lo que concierne al sillar. En cualquier caso, tanto en las palabras de  Nicola Spinosa como de Federico Revella hacen hincapié en la humanidad y honradez de Ribera por el respeto con que trata a los que en el mundo real son unos “perdedores”, pero no en el mundo imaginado o creado por el artista: “Se trata de un modo, rebuscado como barroco, de hacer patente su triunfo sobre los requirimientos concupiscentes. Por otra parte, y de nuevo fijándonos en “La mujer barbuda” de Ribera, no deja de advertirse en la discreción, humildad, mansa bondad y posición subordinada del marido una similitud con el modo habitual de ser representado San José: el hombre comprensivo y fiel que no ha tenido parte en la generación del hijo. En cuanto al rebajamiento de unos significados tan antiguos y elevados a una figuración tan lóbrega, es ya cuestión estilística, por una parte, y cultural, por otra, ya que el espíritu contrarreformista no hubiera tolerado la viciosa delicuescencia del Hermafrodita desnudo y bello.”

Ribera, fiel a su origen pobre retrata a Maddalena Ventura con respeto a su origen, pues el debía saber que la zona de los Abruzzos no sólo era pobre, sino que también tenía fama de revolucionaria. Este es el Ribera que aparentemente se contradice con su alias: el Spanoletto. Este es el engaño que Ribera dejó a la historia y principalmente a la clase dirigente de Nápoles, donde mandaba el virrey de la monarquía hispánica. Es claro que su objetivo inicial era una forma de hacerse conocer, pero que pronto vio que també le servía para caer simpático con el virrey, pues a través de él pudo conquistar el favor del rey español. Esta fórmula le funcionó durante décadas algo que no hubiera conseguido en Valencia.

Por otra parte es el más importante grabador español antes de Goya. En este campo tuvo como colegas a Battistelo Carraciolo y Salvatore Rosa. Ni que decir tiene que fue uno de los pintores más influyentes en Nápoles, antes de ser un protegido del virrey, pues su trayectoria es más de un pintor en Nápoles que la de un extranjero. En 1613 ingresaba en la Academia de San Lucas romana, tenía 22 años, y en 1626 el papa Urbano VIII le concedió el título de Caballero de la Orden de Cristo, 35 años. Acertó Ribera cuando dijo que no volvería a España por ser “madrastra cruel para sus hijos”, pues el gran Velázquez luchó toda la vida para conseguir un alto reconocimiento como pintor, pero éste llegó meses antes morir a los 61 años; mientras que el ascenso de Ribera puede considerarse rutilante. 

No obstante en 1648 hubo en Nápoles unas importantes revueltas que llevaron a Don Juan de Austria a tomar el control de la situación por orden del rey de España. Antes de los disturbios Ribera ya se movía entre los más belicosos y tenía el liderazgo de la Compañía de la muerte. Cuando la violencia alcanzó el grado máximo Ribera dejó de dar apoyo a dicha compañía, pero era  tarde, era ya demasiado conocido. De ahí que: “Por el solo prestigio de su genio, mantuvo siempre Ribera las mejores relaciones con los virreyes: todos los que sucedieron al egregio y no poco extravagante duque de Osuna, el Alba … El duque de Arcos, sin embrgo, sabía que el Spagnoletto era fautor de las insidias tramadas contra Guido y el Dominichino, y de los desmanes y asesinatos cometidos en los españoles por Aniello Falcone y sus compañeros. Sabía que de su estudio salían los pintores partidarios de la revolución de Nápoles, y que los retratos del pescadero dictador que aparecieron en la ciudad en los trece días que duró su efímero entronizamiento, fueron todos obra de sus discípulos ó adeptos… y esto era público y notorio; es más no podía ignorarlo D. Juan de Austria, grande aficionado a la pintura, pero tan duro con los sediciosos y sus favorecedores.”

Ribera, en un alarde de ingenuidad, soberbia y ostentación invitó a don Juan de Austria a su casa. La primera consecuencia fue que “Aquella noche bailó D. Juan con la bellísima María Rosa, y quedó prendado de ella… Volvió a verla al día siguiente, con el pretexto de admirar los cuadros del padre. ¿Sospecharía éste que el augusto libertino fraguaba algo contra su honra?… “

Nos parece que aquí es oportuna una cita de la Wikipedia de una entrada relativa al Real Monasterio de Santa Isabel, de Madrid: “El cuerpo principal lo ocupaba un lienzo de considerables dimensiones de la Inmaculada, obra de José de Ribera, encargado por el Virrey de Nápoles, Juan José de Austria. Las monjas, según se cuenta, hicieron más tarde repintar la cabeza de la Virgen a Claudio Coello, por entender que era un retrato de la hija de Ribera, con la que se decía que el Virrey había mantenido relaciones ilícitas.” Este es el triste final del autor de la Mujer Barbuda, pero si bien es cierto que D. Juan de Austria no fue a ver los cuadros de Ribera como Alejandro Magno, tampoco podemos comparar a Ribera como un Apeles o un Velazquez, no tuvo ni dignidad como aventurero, pues fue un traidor tanto para los españoles como para los italianos. De poco le sirvió a Ribera el lienzo que pintó (1648) como el famoso aguafuerte (1648), ambos son Retrato ecuestre de Don Juan de Austria que son un retrato en los que figura eSiguió pintando, pero su suicidio social afectó a su salud y ya no pintó aquellas obras que le dieron mayor gloria como la Inmaculada Concepción (1635), Salamanca, el Sueño de Jacob (1639), Madrid, o la Maria Magdalena en el Desierto (1641), Madrid. Podría ser que estos sobresaltos de sus últimos años afectaran a la fama de este pintor cuya fama hubiera podido estar cerca de Velazquez y Zurbarán.


BIBLIOGRAFÍA


Spinosa, Nicola (marzo 1992). Ribera. (Firenze: Giunti Gruppo Editoriales SpA, Pubblicazione periodica Art Dossier Nº 66-Ribera. 

Danvila Jaldero, Augusto (1887). Discurso leido por el socio D. Augusto Danvila Jaldero académico correspndiente de l Real de San Fernando en la sesión inaugural del curso de 1887 á 1888. (Valencia: Ateneo Científico, Literario y Artístico d Valencia)

Hellwig, Karin (2007) Pintura del siglo XVII en Italia, España y Francia en “El Barroco. Arquitectura, Escultura, Pintura (Barcelona: Ullmann)

Madrazo, D. Pedro de (1888) Discurso leído por el excelentísimo señor D. Pedro de Madrazo como parte del Homenaje Artístico-Literario á la memoria de Jusepe de Ribera (El Españoleto) en el tercer centenario de su nacimiento por los profesores y alumnos de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, con el concurso de los de Música y Declamación el día 12 de enero de 1888, á las tres de la tarde. (Madrid: Imprenta a cargo de Tomás Rey)

Morales y Marín, José Luis (2002). I. Pintura. Barroco. Vol 7  en “Historia Universal del Arte” ed. Junquera, Juan José y Morales y Marín, José Luis, (Madrid: Espasa-Calpe)

Morán Turina, Miguel (1993) José Ribera (Madrid: Historia 16)

Pacheco, Francisco (1649). El Arte de la Pintura. Edición, introducción y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas (1990)  (Madrid: Cátedra)

Pérez Sánchez, Alfonso E. y Spinosa, Nicola (1992) Jusepe de Ribera 1591-1652 (New York: The Metropolitan Museum of Art)

Pérez Sánchez, Alfonso E. y Spinosa, Nicola (1992). Ribera 1591-1652) (Madrid: Museo del Prado)

Pérez Sánchez, Alfonso E. y Sureda, Joan (2004). El Siglo de Oro. El sentiemiento de lo Barroco Vol. VII en “Historia del Arte Español” (Barcelona: Planeta-Lunwerg)

Portús, Javier (2011) Ribera (Barcelona: Ediciones Polígrafa)

Revella, Federico (1988). Lo pictórico y lo extrapictórico en “La mujer barbuda” (Universidad de Valladolid, Seminario de Estudios de Arte y Arqueología)

Salamon, Silverio (1998). Jusepe de Ribera Lo Spagnoletto. L’Opera Incisa. Catalogo Ragionato (Torino: L’Arte Antica)

Spinosa, Nicola (marzo 1992). Ribera. (Firenze: Giunti Gruppo Editoriales SpA, Pubblicazione periodica Art Dossier Nº 66-Ribera. 

Wikipedia. Monasterio de Santa Isabel. URL: 


Diciembre 2015