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divendres, 1 de juliol de 2016

La mujer barbuda, JUSEPE DE RIBERA (1591-1652)



JUSEPE DE RIBERA (1591-1652
  
La mujer barbuda


El presente texto es un tributo a un artista que inmerecidamente es el gran desconocido por el público, del que he formado parte hasta hace unas pocas semanas, por lo que agradezco la sugerencia de la profesora en sugerir este artista. Esta inmersión en la vida y la obra de Ribera permite vislumbrar con bastante certeza qué razones o sinrazones se dan para que siga siendo un desconocido, pero este punto debe quedar al final del trabajo cuando hayamos tomado conocimiento de los distintos avatares de su vida. ¿Fue pintor y aventurero? 

No obstante, creemos que es significativo que leamos en un libro editado en 1649: “Porque muchos valientes pintores pasaron sin hermosura y suavidad, pero sin el relievo, como el Basan, Micael Angelo Caravacho y nuestro español Jusepe de Ribera”. Mientras que ya en nuestro siglo podemos leer sobre el siglo XVII: “Los pintores más interesantes son Diego Velázquez, Francisco Zurbarán y José Ribera.” Estas citas son suficientes para fijar que, entre los estudiosos, el mérito de Ribera se ha sostenido desde su tiempo hasta nuestro siglo.

De su infancia sabemos tres cosas: que nació en Xàtiva el año 1591, que su padre Simón Ribera era zapatero y que su madre Margarita Cucó murió antes de que él cumpliera los ocho años. El siguiente dato de su vida es un salto en el tiempo: el 11 de junio de 1611 recibe dinero por su San Martín partiendo la capa, pintado para la iglesia de San Andrés de Parma. Entre Xàtiva y Parma se han creado varias leyendas, como su primer amor en Valencia (Juana) o que fue alumno del pintor catalán establecido en Valencia Francisco Ribalta (1565-1628). En este sentido Nicola Spinosa nos dice: “Ma, alla luce de la produzione di quest'ultimo negli anni a cavallo tra i due secoli, si trata di una notizia del tutto infondata.” Se adivina en este asunto que hay un interés en demostrar que cuando Ribera llegó a Italia ya tenía una cierta formación pictórica, española. En este sentido nada más convincente que un discurso que se dio en Valencia hace más de un siglo: “En mi concepto, la causa de esta originalidad de Ribera debe atribuirse á su condición de español y valenciano. El gran artista setabense, al marchar á Italia, era ya un realista á la española, y si no hubiera dejado la ciudad de las flores hubiera sido naturalista ascético, profundamente religioso y buen colorista, como su maestro Francisco Ribalta y sus condiscípulos Juan Ribalta y Jacinto Jerónimo de Espinosa.”. Aunque es justo anotar que “nos movemos en el terreno de las puras suposiciones pues no hay pruebas documentales de ello ni conocemos tampoco ninguna obra de Ribera -la primera que se le puede atribuir es la Limosna de San Martín (antes de 1614-1615)- en la que se encuentre alguna huella de lo que Ribalta pudo enseñarle”.


Podría argumentarse que la formación española de Ribera vendría dada por su orientación hacia el realismo; si bien pronto se familiarizó con el naturalismo al entrar en contacto con los discípulos de Caravaggio, que hacía un año que había fallecido. Encontramos, pues, pertinente la cita: “Si los italianos creen ver en él una cierta crueldad y rudeza “enteramente ibérica”, desde el lado español pueden señalarse en su obra una serie de elementos -rigor en el dibujo clásico y en la invención, conocimiento y uso de la mitología, incluso maestría en la técnica de grabador- que dificilmente podría reunir de haber permanecido en España”. 

Especular sobre el acervo valenciano de Ribera parece arriesgado toda vez que hay un vacío entre antes de abandonar su tierra hasta que llegó a Roma, pasando por Parma. Este elemento debe verse a la luz de que Ribera emigró por necesidad. Cabe pensar que él fue un joven arisco, si bien, infundido de una gran seguridad de su objetivo: triunfar en el arte de la pintura. Se cuenta la historia de que en Roma un cardenal español se enternece al verle dibujando algunas figuras de Polidoro de Caravaggio y al preguntarle Ribera le contó brevemente su desgraciada historia, entonces le hizo subir a su coche, y le alojó en su palacio dejándole todo el tiempo libre para estudiar  Dentro de unos meses abandonó el palacio, sin despedirse, para recuperar sus andrajos y volver a la vida difícil. Este asunto del cardenal pernece ya a la leyenda, pero quizá explique algo de su carácter. ¿Aventurero? Se da por cierto que en octubre de 1613 ya estaba en Roma “y pasaba tanta miseria, que a fuerza de su industria, y las migajas de los dibujantes de la Academia, se mantenía, sin más arrimo y protección … será el hecho fundamental que marcará toda su pintura; sus fórmulas de iluminación, su preocupación por la plasticidad de las figuras y su preferencia por las formas compactas le acompañará el resto de su vida”

Con independencia del talante bohemio o avnturero, Riberan ganaba suficiente dinero para no tener deudas, pero debía a todo el mundo, tanto a los tenderos como al gobernador, lo que nos informa sobre su peculiar visión del mundo. Su aprendizaje tanto artístico como técnico en la pintura era una progresión espectacular. Merece destacar, por su particularidad, la serie “Sensi, nota inizialmente da copie seicentesche, Ribera appare a vertici di qualità altissimi, tra i protagonisti assoluti delle nuoeve tendenze naturaliste maturate sugli esempi del Caravaggio”. Esta serie se compone de cinco personajes, cada uno para un sentido; sin embargo, la característica de este trabajo es que como artista e intelectual del Barroco tuvo en cuenta aquello que subyace en el uso de cada sentido. Ribera tuvo en cuenta de asociar el sentido de la vista con el estudio de las ciencias de forma que el personaje aparece con un catalejo para estudiar los astros y unos anteojos sobre la mesa; mientras el sentido del gusto, el más bajo de la condición humana, se asocia con la glotonería o la satisfacción inmediata. En cualquier caso, merece señalar que los cuadros de esta serie, como otros, están sin fechar, pero los críticos coinciden en situarlos como los últimos que pintó en Roma.

Nápoles es la meta final en el itinerario de Ribera desde su marcha de Xàtiva, era la segunda ciudad mayor de Europa después de París, en la que abundaban tanto los comitentes como los artistas y, entre estos, los caravaggistas, con un ambiente artístico mas favorable para Ribera. Ni que decir tiene que fue justo en los inicios de su estancia en Nápoles donde donde encontró dos hechos que fueron los inicios significativos de su vida: “A Napoli, infatti, dove sposa intorno 15 novembre 1616 Caterina Azzolino, figlia dell’afformato pittore d’origine siciliana Giovan Bernardo (un tardo manierista con timide aperture luministe che aveva lavorato anche Marc’Antonio Doria, mercenate e collezionista genovese del Caravaggio e di Battistello Caracciolo), Ribera dipinge per il viceré don Pedro de Osuna, conosciuto forse già a Roma, una serie di tele per un grande retablo destinato a la chiesa della Collegiata della stessa Osuna”, que son: San Pietro Penitente, San Sebastiano y un Martirio di San Bartolomeo.

En este intento de pergeñar la trayectoría artística de Ribera, debemos señalar que hay discrepancias entre dos estudiosos actuales ya citados, Manuel Morán y Nicola Spinosa. El primero cita a De Dominici para explicar que en 1618 es cuando el duque de Osuna tuvo conocimiento de Ribera a raiz del Martirio de San Bartolomé, mientras que hemos citado a Spinosa sobre un encargo del duque de Osuna del 1616. En consecuencia, parece pertinente hacer un salto de doce años en la trayectoria de Ribera a tenor del objetivo principal del trabajo.

“En agosto de 1629 el duque de Alba abandonaba el virreinato de Nápoles que, a partir de ese momento y durante dos años sería ocupado por don Fernando Enríquez de Ribera, duque de Alcalá”. El duque era un hombre en pleno derecho del Barroco en el sentido que seguía las costumbres que le correspondían a los de su clase, coleccionista informdo de arte, que después de sus estancias en Génova y Venecia había incrementado su colección tanto de antigüedades como de obras de arte contemporáneo, así tenía cuadros de Artemisia Gentileschi, Nicolás Tournier y Bamboccio. Como quiera que el duque ya tenía noticias de Ribera antes de su llegada a Nápoles, una de sus primeras decisiones fue devenir su protector, hasta el punto que un yerno del duque, don Luis de Moncada, actuó como padrino en el bautizo de una de las hijas del pintor. 

A continuación tratamos la obra que el objeto central del trabajo. En el 1992 tuvo lugar la mayor exposición de la historia de la obra de Ribera. La exposición estuvo en el  Museo Nazionale di Capodimonte de Nápoles, en el Museo Nacional del Prado de Madrid y en el Matropolitan Museum of Art de Nueva York. A guisa de reseña esencial de La mujer barbuda transcribimos el texto de la “ficha técnica” del catálogo de Nueva York y sigue el texto que, como expertos de este pintor, aparece en el catálogo de Madrid. Lamentamos no disponer de solventes referencias sobre como se presentó en Nápoles.

“25. The Bearded Woman
(Magdalena Ventura with Her Husband)
Oil canvas 77 1/8 x 50 in. (196 x 127 cm
Signed and dated on stone at block at lower right:

EN MAGNUM NATURAE /
MIRACULUM / MAGDALENA VENTURA
EX / OPPIDO ACUMULI APUD / SAMNITES
VULGO EL A / BRUZZO REGNI NEAPOLI/
TANI ANNORUM 52 ET / QUOD
INSOLENS ES CU/M / ANNUM 37 AGERET
CE / PIT PUBESCERE EOQUE / BARBARA
DEMISSA AL PROLIXA EXT VI POTIUS /
ALCIVIOS MAGISTRI BARNATI / ESSE
VIDEATUR / QUAM MULIERIS DE TRES 
FILLIOS / ANTE AMISERIT QUOS EX /
VIRO SUO FELICI DE AMICI / QUEM 
ADESE VIDES HA / BUERAT / HOSEPHUS
DE RIBERA HIS/PANUS CHRISTI CRUCE /
INSIGNITUR SUITEM / PORIS ALTER
APELLES / JUSSU FERDINAND II / DUCIS
III DE ALCALA / NEAPOLI PROREGIS AD /
VIVUM MIRE DEPINXIT / XIII KALEND
MART / ANNO MDCXXXI
Palacio Lerma, Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Toledo.” 

“Encargada por el Virrey D. Fernando Afán de Ribera y Enríquez (1570-1637) tercer Duque de Alcalá, poseeemos sobre su realización un curioso documento dado a conocer recientemente por G. de Vito (1983, p. 43). El embajador de Venecia en su correspondencia, recoge el 11 de febrero de 1631, la visita al taller del pintor: “Nelle stanze de V.Re stava un pittore famosisimo faccendo un ritratto de una donna Abbruzzese maritata e madre di molti figli, la quale ha la faccia totalmente virile, con più di un palmo de barba nera bellisima, ed il petro tutto peloso, si prese gusto su Eccellenzza di farmela veder, como cosa maravigliosa, et veramente è tale”. 

El lienzo, como se dice en su inscripción, está fechado cinco días más tarde, el 16 de febrero. Permaneció en la colección familiar, enlazada sucesivamente con la casa de los Duques de Medinaceli, a quienes pertenecía en 1808. Enviada a París para el Museo Napoleón, fue devuelta a España en 1813 y depositada en la Real Academia de San Fernando, en cuyo catálogo figura, desde 1818 a 1829. Fue luego, por fin, devuelta a la familia Medinaceli y, por herencia pasó a la de Lerma, siendo depositada en el Hospital del Tavera de Toledo, sede de la fundación de aquel título.

Se sabe de la existencia de una copia o réplica de pequeño formato mencionada por Ponz y Ceán Bermúdez (Diccionario, 1880, IV, p. 193) en el Palacio de La Granja. Otra copia se cita en la colección Ruiz de Alda de Madrid. En 1884, P.  de Madrazo (Viaje Artístico, p. 87) confundía esta tela con el retrato de otra barbuda, Brígida del Río, llegada a la Corte madrileña en 1590), y retratada por Sánchez Cotán (Angulo-Pérez Sánchez, Pintura Toledana, 1972, p. 92, nº 172, lám. 69).

El lienzo, soberbio y singular, constituye un caso aparte en la producción de Ribera, y es una de las obras más curiosas de la pintura española, o mejor, de la europea de su tiempo.

Su carácter documental se evidencia tanto por lo que sabemos de su genesis, como por la larga y explícita inscripción, pero la maestría del artista ha conseguido transformar este “caso clínico”, anormal y casi repugnante, en una soberbia obra de arte en la que la belleza del tratamiento pictórico se alía a una evidente sugestión misteriosa. La riqueza del contenido psicológico del drama de la virilización de la esposa y la amargura resignada del marido, se expresan aquí con una intensidad emocionante.

Fechada en 1631, está realizada en una clave enteramente tenebrista, de estricta vinculación caravagesca: una oscuridad densa y dramática de donde emergen, potenciados por la luz, una serie de elementos significativos de asombrosa intensidad.

El toque del pincel, espeso y preciso, modela con rigor las formas y sugiere las diversas materias con virtuosismo magistral. No perdona arruga ni deformidad alguna y traduce los distintos tejidos con una precisión táctil admirable. El pequeño conjunto de elementos accesorios colocados sobre el sillar, como una especie de significativo bodegón, están sin duda dotados de sentido simbólico: el huso es el atributo femenino que alude a las labores domésticas, y se ha querido ver a su lado una caracola, símbolo hermafrodita, pero no parece que pueda aceptarse tal identificación. Más bien parece una devanadera, con hilos de lana, que se limitaría a corroborar el sentido de lo femenino en abierto contraste y paradójico con el aspecto masculino de la mujer. Además de su evidente valor documental, que le enlaza, como se ha dicho, con la atmósfera decididamente “protocientífica” de cierto naturalismo analítico, es posible también que pretendiese contenidos más profundos de lectura simbólica.

El lienzo era bien conocido en el siglo XVIII y Goya, visitante asiduo de las colecciones aristocráticas madrileñas, alude a él en un dibujo de colección particular americana (Gassier-Wilson, Goya,1070, nº 395, E22) que representa también una mujer barbuda con un niño en brazos, y que lleva una inscripción de mano de Goya: “Esta mujer fue retratada en Nápoles por José de Ribera el Españoleto por los años 1640”.    (A.E.P.S.)”.”

Nos permitimos añadir dos citas sobre la obra en el sentido puramente artístico, que resultan interesantes si se tiene en cuenta que los elogios de los críticos tienden a repetirse y hemos procurado que tales repeticiones no se produzcan: “Ese colorido palpitante que ya en el siglo XVIII Antonio Rafael Mengs, en sus escritos publicados por Azara, destaca desde su óptica académica y preclasicista: “Ribera es admirable en su imitación del natural, en la fuerza del claroscuro, en el manejo del pincel y en la presentación en los accidentes del  cuerpo, las arrugas, los pelos, etc. Su estilo es siempre fuerte; pero no alcanzó a Velázquez en la inteligencia de las luces y las sombras, faltándole la degradación y el ambiente del arte, aunque en el colorido es de mayor fuerza y brío””. La segunda cita: “Eso no quiere decir que Ribera, en muchas de sus obras, no sea uno de los artistas capaces de manejar el color de una manera más sensual y bella, inundando sus composiciones de luz y mezclando prodigiosamente los tonos cálidos y las gamas terrosas, que no le debamos algún retrato antológico, como el de Madalena Ventura.”

Cierto patetismo vemos en Nicola Spinosa cuando se refiere a las obras de Ribera del período en que pintó a Maddalena Ventura: “Anche questa volta, come nel decennio precedente, il resultato è una serie di fotogrammi, di instance, di “quadri” successivi sulla condizione e sullastoria dell’uomo, sull’umanità tutta, i cui interpreti e protagonisti, come in un dramma quotidiano dai elevati e forti tinte, tra ombre cupe e bagliori di luce, sono i personaggi della realtà popolare: gli humili e gli oppressi, i vecchi e i disederati, gli emarginati e i reietti dell’area metropolitana, costreti a vivere d’espendienti e d’improvvisazione all’ombra di un patriziato portente e di religiosi protervi. Ne consegne, per queste immagini perentorialmente fissate sulla tela per forza di luci e d’ombre, di dense materie cromatiche dai toni rischiarati o corruschi, un racconto, una rappresentazione, che non può non avere che soluzioni espressive crude e di forte presa emotiva. Sia che si tratti di illustrare, come sulla fronte di un antico sarcofago, il mito di Sileno ebbro, affaticato e obeso, sia l’efferato martirio di san Bartolomeo o l’infinito supplizio inflitto a Tantalo o a Prometeo, sia sopratutto l’evento straordinario ma reso con umanità profonda della donna barbuta che si presenta col figlioletto al seno.”

En la cita de Pérez-Sánchez/Spinola esboza el tema de un ambiente “protocientífico”, que es precisamente lo que dio lugar a a cierta moda a esta clase de coleccionismo y que el mismo Ribera contribuyera con su serie sobre los sentidos, pero los mismos autores veremos que se refieren al lienzo en cuestión que éste podría también tener una lectura simbólica a partir de los dos objetos del sillar. No obstante leemos: “cuando hemos seguido el hilo de las simbolizaciones a través de los tiempos, no se puede descartar la presencia aquí de unos retrasados arrastres del espíritu que durante los periodos del Humanismo y del Renacimiento había ganado un respeto a la concepción y la figura del hermafrodita … Afín a la iconografía que aquí nos ocupa debió de haber sido una Afrodita barbuda, llamada Afroditos, que se veneraba en Chipre, así como una Venus calva italiana. Una lejana consecuencia de ello en la iconografía cristiana son las versiones de Santa Librada igualmente barbuda, si bien la exégesis de su leyenda lo atribuye a un milagro para disuadir al enemigo de su castidad. En la pintura de Ribera no habría, pues, demasiada disonancia con la relación a algunos de estos antecedentes. Sí la hay respecto del más canónico Hermafrodita helenístico: en vez del luminoso cuerpo desnudo, de tacto que se presume blando y afelpado, esta vez -como nos hallamos en el atormentado siglo XVII- se ha pintado a un personaje hirsuto, más bien sucio, salido de un habitáculo: hijo de la pobreza, que no de los dioses … Esta versión barroca del enigma sagrado de la androginia lo ha despojado de la gloria de los antiguos asignándole en cambio la inmediata miseria material de unos marginados. Honrado realismo, puesto que los míseros eran inmensa mayoría en su tiempo.  Por su parte, ya Caravaggio había apeado de idealización los temas más altos, reduciéndoles a su visión populista, cuando no barriobajera. Ribera le ha seguido en éste como en otros aspectos. La bajeza social de Maddalena no resta nada a la intención del artista de emplearla para remitir nada menos que a los orígenes.” Hay coincidencia en varios autores referirse a este asunto del hirsutismo como de un misterio o enigma, pues aunque se trata del algo excepcional no és único, como el citado retrato de Brígida del Río, pero que no debemos confundir con la hipertricosis. El enigma está en cuál fue la intención del artista, especialmente en lo que concierne al sillar. En cualquier caso, tanto en las palabras de  Nicola Spinosa como de Federico Revella hacen hincapié en la humanidad y honradez de Ribera por el respeto con que trata a los que en el mundo real son unos “perdedores”, pero no en el mundo imaginado o creado por el artista: “Se trata de un modo, rebuscado como barroco, de hacer patente su triunfo sobre los requirimientos concupiscentes. Por otra parte, y de nuevo fijándonos en “La mujer barbuda” de Ribera, no deja de advertirse en la discreción, humildad, mansa bondad y posición subordinada del marido una similitud con el modo habitual de ser representado San José: el hombre comprensivo y fiel que no ha tenido parte en la generación del hijo. En cuanto al rebajamiento de unos significados tan antiguos y elevados a una figuración tan lóbrega, es ya cuestión estilística, por una parte, y cultural, por otra, ya que el espíritu contrarreformista no hubiera tolerado la viciosa delicuescencia del Hermafrodita desnudo y bello.”

Ribera, fiel a su origen pobre retrata a Maddalena Ventura con respeto a su origen, pues el debía saber que la zona de los Abruzzos no sólo era pobre, sino que también tenía fama de revolucionaria. Este es el Ribera que aparentemente se contradice con su alias: el Spanoletto. Este es el engaño que Ribera dejó a la historia y principalmente a la clase dirigente de Nápoles, donde mandaba el virrey de la monarquía hispánica. Es claro que su objetivo inicial era una forma de hacerse conocer, pero que pronto vio que també le servía para caer simpático con el virrey, pues a través de él pudo conquistar el favor del rey español. Esta fórmula le funcionó durante décadas algo que no hubiera conseguido en Valencia.

Por otra parte es el más importante grabador español antes de Goya. En este campo tuvo como colegas a Battistelo Carraciolo y Salvatore Rosa. Ni que decir tiene que fue uno de los pintores más influyentes en Nápoles, antes de ser un protegido del virrey, pues su trayectoria es más de un pintor en Nápoles que la de un extranjero. En 1613 ingresaba en la Academia de San Lucas romana, tenía 22 años, y en 1626 el papa Urbano VIII le concedió el título de Caballero de la Orden de Cristo, 35 años. Acertó Ribera cuando dijo que no volvería a España por ser “madrastra cruel para sus hijos”, pues el gran Velázquez luchó toda la vida para conseguir un alto reconocimiento como pintor, pero éste llegó meses antes morir a los 61 años; mientras que el ascenso de Ribera puede considerarse rutilante. 

No obstante en 1648 hubo en Nápoles unas importantes revueltas que llevaron a Don Juan de Austria a tomar el control de la situación por orden del rey de España. Antes de los disturbios Ribera ya se movía entre los más belicosos y tenía el liderazgo de la Compañía de la muerte. Cuando la violencia alcanzó el grado máximo Ribera dejó de dar apoyo a dicha compañía, pero era  tarde, era ya demasiado conocido. De ahí que: “Por el solo prestigio de su genio, mantuvo siempre Ribera las mejores relaciones con los virreyes: todos los que sucedieron al egregio y no poco extravagante duque de Osuna, el Alba … El duque de Arcos, sin embrgo, sabía que el Spagnoletto era fautor de las insidias tramadas contra Guido y el Dominichino, y de los desmanes y asesinatos cometidos en los españoles por Aniello Falcone y sus compañeros. Sabía que de su estudio salían los pintores partidarios de la revolución de Nápoles, y que los retratos del pescadero dictador que aparecieron en la ciudad en los trece días que duró su efímero entronizamiento, fueron todos obra de sus discípulos ó adeptos… y esto era público y notorio; es más no podía ignorarlo D. Juan de Austria, grande aficionado a la pintura, pero tan duro con los sediciosos y sus favorecedores.”

Ribera, en un alarde de ingenuidad, soberbia y ostentación invitó a don Juan de Austria a su casa. La primera consecuencia fue que “Aquella noche bailó D. Juan con la bellísima María Rosa, y quedó prendado de ella… Volvió a verla al día siguiente, con el pretexto de admirar los cuadros del padre. ¿Sospecharía éste que el augusto libertino fraguaba algo contra su honra?… “

Nos parece que aquí es oportuna una cita de la Wikipedia de una entrada relativa al Real Monasterio de Santa Isabel, de Madrid: “El cuerpo principal lo ocupaba un lienzo de considerables dimensiones de la Inmaculada, obra de José de Ribera, encargado por el Virrey de Nápoles, Juan José de Austria. Las monjas, según se cuenta, hicieron más tarde repintar la cabeza de la Virgen a Claudio Coello, por entender que era un retrato de la hija de Ribera, con la que se decía que el Virrey había mantenido relaciones ilícitas.” Este es el triste final del autor de la Mujer Barbuda, pero si bien es cierto que D. Juan de Austria no fue a ver los cuadros de Ribera como Alejandro Magno, tampoco podemos comparar a Ribera como un Apeles o un Velazquez, no tuvo ni dignidad como aventurero, pues fue un traidor tanto para los españoles como para los italianos. De poco le sirvió a Ribera el lienzo que pintó (1648) como el famoso aguafuerte (1648), ambos son Retrato ecuestre de Don Juan de Austria que son un retrato en los que figura eSiguió pintando, pero su suicidio social afectó a su salud y ya no pintó aquellas obras que le dieron mayor gloria como la Inmaculada Concepción (1635), Salamanca, el Sueño de Jacob (1639), Madrid, o la Maria Magdalena en el Desierto (1641), Madrid. Podría ser que estos sobresaltos de sus últimos años afectaran a la fama de este pintor cuya fama hubiera podido estar cerca de Velazquez y Zurbarán.


BIBLIOGRAFÍA


Spinosa, Nicola (marzo 1992). Ribera. (Firenze: Giunti Gruppo Editoriales SpA, Pubblicazione periodica Art Dossier Nº 66-Ribera. 

Danvila Jaldero, Augusto (1887). Discurso leido por el socio D. Augusto Danvila Jaldero académico correspndiente de l Real de San Fernando en la sesión inaugural del curso de 1887 á 1888. (Valencia: Ateneo Científico, Literario y Artístico d Valencia)

Hellwig, Karin (2007) Pintura del siglo XVII en Italia, España y Francia en “El Barroco. Arquitectura, Escultura, Pintura (Barcelona: Ullmann)

Madrazo, D. Pedro de (1888) Discurso leído por el excelentísimo señor D. Pedro de Madrazo como parte del Homenaje Artístico-Literario á la memoria de Jusepe de Ribera (El Españoleto) en el tercer centenario de su nacimiento por los profesores y alumnos de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, con el concurso de los de Música y Declamación el día 12 de enero de 1888, á las tres de la tarde. (Madrid: Imprenta a cargo de Tomás Rey)

Morales y Marín, José Luis (2002). I. Pintura. Barroco. Vol 7  en “Historia Universal del Arte” ed. Junquera, Juan José y Morales y Marín, José Luis, (Madrid: Espasa-Calpe)

Morán Turina, Miguel (1993) José Ribera (Madrid: Historia 16)

Pacheco, Francisco (1649). El Arte de la Pintura. Edición, introducción y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas (1990)  (Madrid: Cátedra)

Pérez Sánchez, Alfonso E. y Spinosa, Nicola (1992) Jusepe de Ribera 1591-1652 (New York: The Metropolitan Museum of Art)

Pérez Sánchez, Alfonso E. y Spinosa, Nicola (1992). Ribera 1591-1652) (Madrid: Museo del Prado)

Pérez Sánchez, Alfonso E. y Sureda, Joan (2004). El Siglo de Oro. El sentiemiento de lo Barroco Vol. VII en “Historia del Arte Español” (Barcelona: Planeta-Lunwerg)

Portús, Javier (2011) Ribera (Barcelona: Ediciones Polígrafa)

Revella, Federico (1988). Lo pictórico y lo extrapictórico en “La mujer barbuda” (Universidad de Valladolid, Seminario de Estudios de Arte y Arqueología)

Salamon, Silverio (1998). Jusepe de Ribera Lo Spagnoletto. L’Opera Incisa. Catalogo Ragionato (Torino: L’Arte Antica)

Spinosa, Nicola (marzo 1992). Ribera. (Firenze: Giunti Gruppo Editoriales SpA, Pubblicazione periodica Art Dossier Nº 66-Ribera. 

Wikipedia. Monasterio de Santa Isabel. URL: 


Diciembre 2015
diumenge, 14 de desembre de 2014

EL ESPECTADOR ACTIVO



Universitat Pompeu Fabra
Humanitats
Professor: Pol Capdevila

Asignatura: DARRERES TENDÈNCIES ARTÍSTIQUES

EL ESPECTADOR ACTIVO


Ante la propuesta de un proyecto de exposición y habida cuenta de que el discurso que se plantea conlleva que las características de algunas obras no se ajustan para su exposición en una galería, resulta más coherente, por razones de espacio, fijar la lineas de lo que podría ser un festival de arte contemporáneo en Barcelona, pues que a pesar de disponer de un aceptable museo, pensamos que durante un mes se podrían organizar actividades que dieran de qué hablar en un aspecto que sería novedad para el gran público. Qué duda cabe de que al hablar de arte raramente se hace en referencia al arte que se cocina hoy. Como se verá en las lineas siguientes, teniendo en cuenta el arte que se pretende presentar, el nombre más apropìado del festival sería Barcelona sensual, sensorial, sensacional!, que sirve tanto en castellano como en catalán.
La literatura de la crítica del arte suele hacer consideraciones sobre la subjectividad del artista, pero sin pretender la originalidad no se acostumbra a tratar de los referentes que conciernen al espectador. En este proyecto se presentan un conjunto de obras de artistas contemporáneos que, todas ellas, demandan la complicidad del espectador pudiendo ser ésta voluntaria, inconsciente, molesta, gratificante o perpleja. En en ningún caso no obstante esta complicidad será indiferente o pasiva, es decir, el espectador habrá estado activo, aunque sólo sea porque ha actuado un sentido que no era la vista, que es lo que se supone en el arte.
Obviamente es el artista quien ha propiciado esta complicidad, pero entendemos que quien percibe la obra de arte y siente una especie de reto es el que participa en el juego. El arte como juego. Entonces el artista ve completado su juego, ha finalizado el proceso creativo, pues ya ha pasado “a manos” del receptor, que lo ha terminado.
A lo largo de este proyecto nos daremos cuenta de que el arte contemporáneo ha perdido visibilidad y que no siempre se puede aplicar el dicho costumbrista “la vista es la que trabaja” porque intentaremos que en este festival todos los sentidos corporales entren en acción.
Los medios de comunicación social contribuyen al divismo que en muchos casos dan paso a la popularidad de un determinado deporte (Fernando Alonso) o arte (Josep Carreras). No cabe duda que la presencia en Barcelona de Marina Abramovic sería una magnífica oportunidad para dar cierta popularidad a la performance, además, tiene el valor añadido de que a sus sesenta y ocho años es una mujer bella. Por esta razón sería conveniente que su performance más conocido figurem en la inauguración del festival.

PROPUESTA Nº 1 – MARINA ABRAMOVIC
El mejor lugar de Barcelona para la inauguración del festival y dar comienzo a la primera performance The Artist Is Present (2010)[1] sería la Sala Oval del palacio donde se ubica el MNAC, no tanto por el arte que se expone, sino como marco para dar realce a la fecha y porque dicha sala permitiría a Marina Abramovic estar sentada en el centro de la sala para ser vista por un mayor número de personas.  
Aunque no todo el público tendría la oportunidad de sentarse ante ella, el público que rodeara la sala podría ser numeroso y tener buena visibilidad de la performance. El trabajo de la artista es agotador pues ella se exige una gran capacidad de concentración. Cuando lo realizó en el MOMA, de Nueva York, estuvo actuando siete horas y media diarias a lo largo tres meses.
Durante unos minutos un visitante se sentaba delante y los dos tenían que estar mirándose fíjamente a los ojos sin pestañear, hablar y sin moverse. El problema que plantea esta obra es que ella se sabe que es una diva, conocida como la “abuela de  la performance y sabe, aquello que no dice, que es una marca y, por lo tanto, atrae personal. Es claro que muchos de los participantes lo harán para llevarse un día de gloria, por haber pasado unos minutos en un diálogo silencioso con una artista global, que de todos es conocido que desaparece de vez en cuando para ir a vivir en una cabaña cerca del río, sin comer bebiendo agua tan solo. No obstante hay que apreciar el reto que representa estre trabajo, pues son muchas horas de concentración diaria, cada vez frente a un desconocido.



[1] Hyperallergyc UPR: http://hyperallergic.com/75766/the-artist-is-not-present-but-the-brand-sure-is/ (Consulta: 24.XI.2014)



PROPUESTA Nº 2 – BRUCE NAUMAN
Un proyecto que nos parece imprescindible es la performance Corridor (1970)  que Bruce Nauman presentó en el Palazzo delle Esposizioni[1], Roma, y también en formato video  Live Taped Corridor (1970). Según el curator de Roma sabemos que el corredor o pasillo mide 5 metros de largo y 50 centímetros de ancho. En todas las instalaciones de esta obra hay cámaras de video que filman al espectador/participante –sólo uno cada vez– que está siendo vigilado, recorriendo el pasillo de manera que se contemple a sí mismo como objeto y se perciba de que está siendo vigilado. Cuando éste se acerca al monitor espera de forma inconsciente que su cuerpo se agrandará, pero ocurre lo contrario, se reduce: el pequeño hombrecito. Además hay otro aspecto que refuerza la sensación se sentirse vigilado, en la pantalla siempre se ve de espaldas. Hay una sensación de alteridad que nos lleva al clásico “Big Brother is watching you”.
No obstante, dada la estrechez del pasillo es relevante la reseña de Sarah Renshaw sobre Skin,  de  Juhani Pallasmaa, que dice: “His main concern relates to the hegemony of sight in contemporary culture and the negative consequences this has had on the urban environment in particular. The title hints at his aim: “to create a conceptual short circuit between the dominant sense of vision and the suppressed sense modality of touch.” But he does not only refer to tactility as he explores man-made environments with his body as the locus, utilizing all the sensory apparatuses at his disposal, he explores also aural, oral, and olfactory perception of space and of self within space. The senses provide the interface between ourselves and the world, and so it is this interface he questions as an architect and as a modern individual forced to inhabit a world that has grown increasingly barren of sensory input extending beyond the detached Cartesian gaze of the eye.”[2]
Podemos percibir que si aceptamos la idea de que la piel tiene ojos entonces existe una presión sobre el cuerpo de la que no somos conscientes pero que nos debilita al estar nuestro cuerpo en un espacio reducido y muy vigilado.
Esta performance puede ser exhibida en cualquier galería de arte de Barcelona.





[1][1] Palazzo delle Esposizioni, Roma: UPR: https://www.youtube.com/watch?v=8itUfOo5LDU (Consulta: 25.XI.2014)
[2] Sarah Renshaw (2009) UPR: http://www.researchgate.net/publication/250172443_Designing_the_Sensorium_The_Eyes_of_the_Skin_Architecture_and_the_Senses_Juhani_Pallasmaa_Sensorium_Embodied_Experience_Technology_and_Contemporary_Art_Caroline_A._Jones_%28ed.%29
Consulta: 5.XII.2014)





PROPUESTA Nº 3 – JAMES TURRELL
Se trata de Milk Run III (2002) de James Turrell, que explica con las palabras siguientes. “Una luz es blanda y la otra tiene el borde duro. El título de “Milk Run” se refiere a los vuelos cortos que hacían los pilotos para recoger la leche de los granjeros en las zonas rurales. Milk Run III es parte de unas series de trabajos llamados trabajos fantasía. Estos trabajos crean colores tornasolados que juegan a través de una superficie aparente de la división de la luz – una cualidad que se modifica de acuerdo con los movimientos de los espectadores. [1]. Si la performance en algunos casos puede mantener el espectador a distancia, la característica  de la instalación es que el espectador está físicamente absorbido por la obra. Esto es muy elocuente en el caso que nos ocupa. El espacio está totalmente ocupado por la luz y en su punto fuerte, que podría evocar la apertura de un horno de vidrio, aparece una fuente de fantasmal de luz con tal fuerza que con nuestra mirada obtiene materialidad y nos sobrecoge, no es posible la contemplación ya que nuestros nervios están a flor de piel, pues es una belleza turbadora, sublime.
Me gusta ajustar la luz a la materiallidad que debería tener. Normalmente miramos a la luz como una forma de revelación de algo y estamos interesados con la luz como un revelación. Más que iluminar otras cosas me interesa la luz como algo material, su creación como objeto, el hecho de crear una cosa requiere una habilidad.”
Es evidente que el título de la obra nos resulta absurdo, pero lo que captiva de esta obra es su capacidad de sorprender al espectador por un tiempo, no es un instante, el espectador se mueve, circula por el espacio, no percibe que el movimiento de la luz se debe a su propio movimiento, por lo que se sentirá, en todo momento, atrapado y poseido por una fuerza superior, este fuego visual que es resultado de la teconología.
Entendemos que esta instalación  puede ser expuesta en cualquier otra galería de arte de la ciudad.




[1] Mattress Factory: UPR: http://www.mattress.org/archive/index.php/Detail/collections/167 (Consulta 5.XII.2014)




PROPUESTA Nº 4 – RYOKI IKEDA
Posiblemente la obra de arte que más se recordará en la ciudad es la que proponemos seguidamente. Si bien cabe señalar que el artista es ya conocido en Barcelona por sus presentaciones en el Sónar. Es una gran instalación diseñada por Ryoki Ikeda, que ecualiza los elementos simbólicos y abstractos: el sonido, los puntos, el ruido y el código, que son sus materiales de composición. Todo bajo una mezcla de cálculo matemático e intuición, pues con Ikeda se cumple la descripción de al-Farabi en el sentido de que debe existir una región en el cerebro, a la que él denomina el tercer intelecto, donde se produce un nuevo lenguaje o sensibilidad[1]. El trabajo de Ikeda consiste en capturar la luz como un fenómeno natural para luego manipularla en imágenes que se mueven; de forma que el sonido y la luz alteran el espacio de donde se realiza la instalación.
La instalación Spectra (2004)[2] que se presentó en la Terminal del Aeropuerto de Nueva York consistía en un túnel futurista de unos 92 metros de largo, lleno de brillantes luces con un fondo blanquecino que convertía el espacio en una especie de nebulosa. El espectador se podía encontrar en la más absoluta oscuridad o en un espacio lleno de luz brillante, la relación entre nuestro cuerpo físico y el espacio que nos rodea será indescifrable. El efecto será como si uno se hallara suspendido en el aire mientras el déficit de estímulo visual catalizará la recepción de sonido del visitante. “High-frequency sound on the outskirts of the audible scale will fill the space, and although the visitor not notice the sound when first entering, oscillation patterns will be present. These patterns generate a state of interference that occurs when the visitor’s movement disrupts the invisible web of sound waves stretched across the space. Although it could be described as primitive interactivity, the visitor is not so much consciously aware of the effect; if anything, the sound stimulates a focused awareness on experiencing a new sensation … As is Ikeda’s intention, spectra appeals to a level of awareness that precedes thought and therfefore extremely  difficult to convey linguistically”[3].
En el mismo texto de la cita leemos que a pesar de que Ikeda emplee en sus obras equipos de alta tecnología, no por ello  debemos concluir que es un entusiasta de la tecnología, pues podría considerarse por el contrario una crítica a la misma. En su trabajo no hay fetichismo hacia la tecnología. Los sonidos excesivamente amplificados  nos recuerdan a los charlatanes  que se dirigían por la radio para hacer propaganda política. Este sonido usado para hacer política ideológica puede agradar o desagradar, algunas veces es una herramienta para el lavado de cerebro o para la tortura. La intención de Ikeda es usar el sonido como un elemento puro, deconstruiir el desarrollo de la tecnología asociada al sonido. Su interés trasciende lo placentero y lo contrario.[4] 
Para certificar que este espectáculo puede ser el rey del festival, veamos lo que escribió Time Out en julio de 2014 a propósito del Spectra que se presentó en Victoria Tower Gardens: “Us Londoners love our braggable 'had to be there' moments - the oft-quoted, never-repeated gig, party or performance. But to experience the most epic public art project you'll see all year, perhaps all decade, you only need to look outside, from pretty much anywhere in the city, at any time after 9pm for the next seven days. Raise your eyes to the sky and you'll see a soaring column of light beamed thousands of metres into the stratosphere. Installed in Victoria Tower Gardens, just beside the House of Lords, 'Spectra' is the work of Paris-based Japanese artist and composer Ryoji Ikeda, a master of minimalist electronica and installation art with an international reputation for hi-tech sublime[5]. No cabe duda de que convendría apropiarse la idea de Londres para ofrecer este espectáculo en Montjuïc para que alcanzara la máxima visibilidad de la ciudad.



[1] Yuko Hasegawa (2003) Ryoji Ikeda en “Sensorium embodied experience, technology, and contemporary art”, Edit. Caroline A. Jones (Cambridge, MA: M.I.T.) 68
[2] Wikipedia: Spectra URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Spectra_%28installation%29 (Consulta: 5.XII.2014)
[3] Yuko Hasegawa (2003) Ryoji Ikeda en “Sensorium embodied experience, technology, and contemporary art”, Edit. Caroline A. Jones (Cambridge, MA: M.I.T.) 69
[4] Ibid. 69




PROPUESTA Nº 5 – MARINA ABRAMOVIC
Marina Abramovic ha presentado la instalación Generator (2014) en Sean Kelly Gallery, de Nueva York, hasta el 6 diciembre 2014. La periodista del New York Times ha escrito que la misma no depende “on Ms. Abramovic’s charismatic personal presence”. En la web de la galería[1] podemos leer como frase-reclamo-introducción: “The new type of art will be more like a power station, a producer of new energy.” - Alexander Dorner (1893-1957)”.
Admitamos que la frase es propicia en una instalación en la que se priva a los visitantes del sentido de la vista y del oído. En la galería no puede haber más de 68 visitantes. Los visitantes se pasean por la galería con total libertad y pueden ya tocar ya abrazar a otro visitante. El abrazo se puede alargar de mutuo acuerdo. La periodista citada cuenta que al cabo de un rato empezó a sentirse incómoda y le entró sudor, levantó la mano y tuvieron que facilitarle la salida. La periodista se pregunta si Abramovic es una artista o un gurú. Termina diciendo que una obra de arte sin la presencia eléctrica de Abramovic queda descafeinada.[2] Pensamos que este último comentario de la periodista confirma, por un lado, que para ella Abramovic no és una marca más, pues encontró a faltar su “personal presence”; por otro lado, que la sudoración que sufrió no fue producida por ningún guru, sino por su propia  angustía.
No supo tener en cuenta que el arte no necesariamente despierta placer, por lo que fue su subjetividad, su percepción de la obra de arte lo que la angustió; esta reacción personal no presupone que tuviera que ser compartida por todos los visitantes. Los sentidos de cada cual ante la misma situación responden de distinta manera. Este es el mérito de Abramovic.
Pensamos que esta performance sería adecuada para el MACBA.








PROPUESTA Nº 6 . MATHIEU BRIAND
Palabras del artista Mathieu Briand:
“The physical space, which is situated in the building, is defined by nine sockets and three cameras. They are linked to a matrix made up of predetermined combination. This is the mental space. The audience members wear helmets that incorporate a camera, goggle-style-compact monitor, and headphones. The audience members may also carry a connector that can be plugged into and unplugged from the nine sockets placed around the museum, in order to exchange audiovisual experiences with others.
When a connector is not plugged into the socket, one sees the enviroment through his/her own camera. In other words, one walks around seeing the surrounding enviroment through his goggle monitor. When the connector is plugged into a socket in the wall, the person sees the view taken by one of the three cameras installed in the building, or taken by another camera worn by another audience member whose camera is also connected to a socket. By plugging into different sockets, one would see different views taken by differfent cameras. Even when one keeps the connector plugged into the same socket, the view unexpectedly  switchers when others unplug and/or plug. Views do not randomly switch. They have certain combinations of patterns. The audience will exchange what they see with others and influence what others see through the connections.
La instalación SYS*017 (2004)[1] integra una realidad a través de su uso, pero distorsiona el significado de esta realidad. Nuestro sistema de movimiento espacial/visual es redefinido. Los espacios mentales y espaciales comparten los mismos límites. El espacio mental evoluciona a través de las conexiones. El cuerpo se desplaza así mismo en la busca de distintas visiones del espacio, y la visión se desplaza a sí misma de acuerdo con las conexiones individuales en el espacio.[2]
En este trabajo, que se exhibió en Kanazawa, Japón, Mathieu Briand ofrece un nuevo acercamiento a la deconstrucción del concepto del sujeto. La percepción está separada del sujeto y éste es compartido o intercambiado con los otros. De forma que libremente se dispersa y vaga, la percepción se combina con las sensaciones de antigravedad corporal para formar un dominio de realidad que no es ni virtual, ni físico. Es aquí que Briand descubre las nuevas ideas generadas en el nuevo dominio.[3]
El arte de Briand nos propone, como el de Ryoki Ikeda, que las nuevas tecnologías no solamente dan más profundidad a los sentidos corporales, especialmente la vista y el oído, sino que el cuerpo humano y la mente entran en juego con una fuerza exterior que no somos capaces de controlar toda vez que el campo de las sensaciones y de las percepciones se amplía de tal forma que nos transporta a un lugar que sólo puede ser mental.



[1] Mathieu Briand: SYS*017 UPR: http://www.mathieubriand.com/2004/sys017-rer06-pig-eqn1525/#6 (Consulta 6.XII.2014)
[2] Mathieu Briand (2003) Mathieu Briand en “Sensorium embodied experience, technology, and contemporary art”, Edit. Caroline A. Jones (Cambridge, MA: M.I.T.) 54
[3] Yuko Hasegawa (2003) Mathieu Briand en “Sensorium embodied experience, technology, and contemporary art”, Edit. Caroline A. Jones (Cambridge, MA: M.I.T.) 51




PROPUESTA Nº 7 – SISSEL TOLAAS
Nos atrevemos a decir de una manera un tanto provocativa que aquello que percibe el sentido del olfato tiene algo de mágico porqué es el más inmaterial. El gusto o la música nos llegan desde algo físico que vemos, pero el olor es distinto. Incluso se suele percibir que el olfato es un anexo al sentido de la vista, pues “la vista no engaña”, de forma que si olemos una piel de naranja y luego vemos una piel de naranja, tenemos clara la asociación; sin embargo, el olor se difunde de forma irregular y suele ocurrir que dos personas personas que están juntas no necesariamente perciben las dos un mismo olor. Si tenemos una visión desagradable, sólo tenemos que girar la cabeza y mirar a otro lado, mientras que no podemos evitar un olor desagradable que nos penetra y nos invade. Nos consta que el olor suele ser algo efímero, evanescente; sin embargo, en Noruega existen iglesias de madera con una antigüedad de más de mil años que todavía huelen a madera.[1] En cuanto a lo efímero leemos: “Smell, at least sincew Locke, Kant and Condillac, has been relegated to phylosofical abjection, with fragance, odor, scent, aroma, perfume, and stench all placed at the bottom of the epistemological hierarchi. Because it is ephemeral, Locke speculated, smell could not stimulate considered thought, and the poverty of our descriptive language for smells was proof, for him, of this low status.”[2]
Creemos que este elemento de lo efímero podría explicar las distintas asociaciones que se han hecho con los olores; así en la cosmología medieval existía un mosaico de colores, sonidos, y fragancias. En el cielo los santos y ángeles cantaban eternamente en un floreciente jardín. Este imaginario fue reforzado por el ritual cristiano: incienso, música,  vestuario, así como en las fiestas de los sabores y en los fastos a que se entregaban los participantes a través de todos los sentidos.
En el cristianismo se dio la creencia del olor de santidad, puesto que “who lived in a state of grace would be infused with the divine scent of the Holy Spirit–the breath of God.” Hubo unas santas, entre las que hemos de señalar santa Teresa de Ávila que “many days after the saint’s death, a nun noticed a sweet odour in the kitchen”[3]. Nótese que este “milagro” no se dio en los santos.

No hay duda de que la persona que más sabe de olores –ha catalogado más de 7.000– se trata de la noruega Sissel Tolaas. Ella estaría en parte de acuerdo con Locke, pues sabe nueve idiomas y admite que ninguno tiene una terminología clara para definir los olores. Sus investigaciones están en el campo de la sociología, el arte y la ciencia. Nos permitiimos transcribir dos citas de la misma que revelan su personalidad ante la sociedad: “Smell provides a potent symbolic means for creating and enforcing class and ethnic boundaries … The issue of smell and pollution has moved beyond the question of what constitutes a bad smell and the importance of unfouled air;  what is at issue is whether or not we have right to “freedom of smell,” or whether our olfactory enviroment can be censored with impunity by those who prefer to keep their stinks hidden”.[4]
Sería positivo proponer que este festival de arte contemporáneo contara con la presencia de Sissel Tolaas, pues esta noruega que afirma estar situada en la linea intermedia entre arte y ciencia ha presentado sus investigaciones y proyectos en MOMA Nueva York; MOMA San Francisco; Fondation Cartier, Paris; Museum of Modern Art Berlin; Tate Gallery, Liverpool; Venice Biennale of Art as well as Architecture; National Art Museum of China Beijing.[5] Creemos que su presencia sería muy conveniente, pues esencialmente es una educadora social en los olores. Pureba de ello es su respuesta a la pregunta que se le formuló en cuanto a su arte: “One project I had was to make cheese from human bacteria. We found that several bacteria in cheese and humans are the same. We live in a world where the worse the smell of the cheese the better it is, but the opposite is true for the body.”[6] Una elocuente provocación.
No obstante consideramos imprescindible terminar el capítulo de los olores citando a Catherine A. Jones: “This personalization of the sensorium is essential. The segmentation of the senses through modern hygiene –those practices by which we care for the body and its enviroment by cleansing, separeting, and purifying– can be termed (following Foucault) “tecnologies of the self”. As such, they are deeply related to individuation, and neatly organized as visual mastery of an ever more complicated social and sensory field. The Narcissus myth in modern narratives needs sight before he can confirm the self-love on which subjectivity depends, but sight is also a metaphor for the mental act of subordination itself, in which the other sense are spectacularly denied.”[7]



[1] Andreas Keller (2012) Odor as Art Medium UPR: http://andreaskeller.squarespace.com/odor-as-art-medium-2012/ (Consulta: 7.XII.2014)
[2] Caroline A.Jones (2012) The Mediated Sensorium en “Sensorium embodied experience, technology, and contemporary art”, Edit. Caroline A. Jones (Cambridge, MA: M.I.T.) 12
[3] Constance Classen (2003) Fragance: The Odour of Sanctity  en “Sensorium embodied experience, technology, and contemporary art”, Edit. Caroline A. Jones (Cambridge, MA: M.I.T.) 142-3
[4] Sissel Tolaas (2003) Sissel Tolaas en “Sensorium embodied experience, technology, and contemporary art”, Edit. Caroline A. Jones (Cambridge, MA: M.I.T.) 103
[5] Edinburg International Fashion Festival UPR: http://edinburghinternationalfashionfestival.com/eiff_people/sissel-tolaas/ (Consulta: 7.XII.2014)
[6] Slow Travel Berlin (2012) Sissel Tolaas: The smell artist UPR: http://www.slowtravelberlin.com/the-smell-artist/ (Consulta: 7.XII.2014)
[7] Caroline A.Jones (2012) The Mediated Sensorium en “Sensorium embodied experience, technology, and contemporary art”, Edit. Caroline A. Jones (Cambridge, MA: M.I.T.) 17





PROPUESTA Nº 8 – FERRAN ADRIÀ
Aceitunas esferificadas
En un festiva de arte contemporáneo que se abre a la participación de la ciencia olfatativa, sería injusto olvidarnos del sentido de gusto cuando en Barcelona contamos con el cocinero de mayor prestigio mundial, el más influyente y el que ha revolucionado la alta gastronomía con la deconstrucción. El filósofo Jean-Paul Jouary es autor del libro Ferran Adrià ¿cocinero o artista? Un filósofo en elBulli, cuyo contenido del libro explica Alianza Editorial con estas palabras:  “¿Y si este restaurante no fuera como los otros, sino un lugar de creación artística en el que, al igual que a una sala de conciertos o a una galería de arte, uno no va a alimentarse de una forma agradable sino en busca de emociones íntimas? Ferran Adrià no es sólo un cocinero, sino un artista, y este acontecimiento en la historia de la estética no puede ser ignorado por la filosofía. ¿Puede ser el comer una de las bellas artes? Jean-Paul Jouary responde a esta pregunta con tanta elegancia como finura, mostrando las creaciones de elBULLI en espectaculares fotografías de Francesc Guillamet. El libro se cierra con una entrevista inédita del autor con Ferran Adrià”.[1]
Pa amb tomàrques
En el 2007 la Documenta 12, Kassel, invita a Ferran Adrià[2]. Un hecho histórico por lo controvertido, pues llevó a los medios la pregunta si la cocina es arte y, ciertamente, como se trata de una cocina cara resulta obvio que es elitista y la gran mayoría debe contentarse con las fotografías, como ocurre con Peter Halley. La cocina tiene, sin embargo, un matiz que no tiene el olor: la imagen. El ingrediente principal de la cocina de Ferran Adrià es la deconstrucción. Se trata de una técnica que consiste en manipular los alimentos o ingredientes de forma que se respeta su sabor a la vez que se altera su estructura. En la mesa se presentan sabores clásicos de manera sorprendente como es el caso de las famosas aceitunas esferificadas[3], casi líquidas, o el pa amb tomàquet servido en copa[4] como si de un cóctel se tratara. También se descubren sabores cuando con esta técnica se ha llegado a una combinación nueva o se han utilizado productos desconocidos. Siendo válida la frase de Mao Zedong de que “si quieres saber si la pera es buena has de arrancarla y morderla” tenemos interiorizada la castiza que “la comida entra por los ojos”, que aunque pueda estar en contra del alma de sensorium pensamos que queda reforzada, puesto que en los platos de Ferran Adrià hay arte para los sentidos.
Habida cuenta de que en Cataluña hay dos cocineros con tres estrellas Michelin, los hermanos Roca del Celler de Can Roca y Carme Ruscalleda del Restaurant Sant Pau, nos preguntamos si tendría sentido que Adrià tuviera la colaboración de Roca y Ruscalleda.


[4] Ferran Adrià, Juli Soler, Albert Adrià (2002) El Bulli 19982-2002 (Roses: El Bulli)  551





PROPUESTA Nº 9 – “TEATRO DE LOS SENTIDOS”
El arte es cada vez más indefinido, la literatura es transgenérica y el arte de la pantalla se reinventa cada día a la vez que el teatro ha acortado la distancia con su público. Los colombianos Enrique Vargas y Nelson Jara se establecieron en Barcelona en la década de los noventa con éxitos teatrales consechados en su país y en Europa, aquí fundaron el Teatro de los Sentidos y en julio de 2006 presentaron en el CCCB la obra El eco de la sombra. Nuestro tema es el espectador activo y sensorium, en esta obra el protagonista “és invitat a una experiència, alguns diuen sensual, però en el seu sentit més ampli perquè hi intervé el sentit de l'oïda, el tacte i sobretot el del olfacte… inspirat en “L’ombra” de Han Christian Andersen.”[1]
El Eco de la Sombra
Como muestra de la proyección internacional del equipo de Enrique Vargas cabe señalar su participación en el Pittsburg International Festival of Firsts bajo el nombre de Theatre of the Senses con la obra The Echo of the Shadow. En este punto hemos de precisar que por tratarse de teatro de los sentidos la palabra no existe y no hay ningún texto para traducir, lo que explica la validez de la traducción del titulo.
Sobre la representación en cuestión podemos leer: “The most demanding and transformational of projects during the 2008 Festival of Firsts was "El Eco de la Sombra" by Barcelona-based Teatro de los Sentidos.  This innovative company has pioneered an intimate style of "theatre in the labyrinth", through which each audience member travels to experience a personal journey full of heightened perception and self awareness.  
El Eco de la Sombra
Staged in a former U.S. Military Armory complex, Clear Story collaborated with the company's astute artistic and technical team to develop the implementation plan and facilitate the company's process for this complex theatrical work.  This production was critically acclaimed and generally regarded as the standout "theatrical experience" of 2008”.[2]
A propósito del proyecto que nos ocupa hemos tenido la oportunidad de hablar con Nelson Jara. Admite que los trabajos del Teatro de los Sentidos podrían ser entendidos como instalación, pero prefieren considerarlos teatro porque a pesar de que el público circula dentro del espacio que han creado, en sus obras hay una historia. Su trabajo actual, éxito en Dinamarca, es El Corazón de las Tinieblas (2014)[3], que mantiene la premisa del equipo, en palabras de Jara, “contar una historia con los cinco sentidos”, pero además buscan que la obra sea “una experiencia trascendente o poética”, en su sentido más profundo. performance algunos olores los obtiene de plantas frescas o quemando según qué maderas; evidentemente, hay olores que los obtiene del mercado. En esta obra el sentido del tacto funciona no tanto por tocar con la mano, sino por el contacto corporal entre el público. Como siempre el Teatro de los Sentidos es una experiencia sensorial completa, cuyo marco parece nuevamente adecuado el CCCB.
El Corazón de las Tinieblas
Respecto a los sentidos, los investigadores Vargas y Jara trabajan bajo todas las perspectivas posibles, incluso con ciegos para acertar mejor en su sensibilidad. En sus obras no hay música, pero sí “paisajes sonoros”, el silencio es importante por pertenecer a “lo no dicho”. La especialidad de Jara son los olores, así rosa refleja a una mujer sensual, el jazmín a un señora de edad , el almizcle y la lavanda al hombre; en sus trabajos, cuando la obra tenía que representar a una ciudad, entonces, en el caso concreto de Barcelona, por las mañanas olía los cafés, por lo que su aroma representa “buenos días”, luego olía los múltiples olores de los mercados y más tarde el olor de las fiestas. Para el teatro/


[2] Clear Story UPR: http://clearstorycreative.com/theatre-production-1/ (Consulta: 13.XII.2014)
[3] Teatro de los Sentidos: UPR: http://www.teatrodelossentidos.com/eo/obradetall.php?ido=115 (Consulta: 10.XII.2014)


BIBLIOGRAFIA
 


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Ferran Adrià, Juli Soler, Albert Adrià (2002) El Bulli 1982-2002 (Roses: El Bulli)

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Mathieu Briand: SYS*017 UPR: http://www.mathieubriand.com/2004/sys017-rer06-pig-eqn1525/#6 (Consulta 6.XII.2014)

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Palazzo delle Esposizioni, Roma: UPR: https://www.youtube.com/watch?v=8itUfOo5LDU
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Sarah Renshaw (2009) UPR: http://www.researchgate.net/publication/250172443_Designing_the_Sensorium_The_Eyes_of_the_Skin_Architecture_and_the_Senses_Juhani_Pallasmaa_Sensorium_Embodied_Experience_Technology_and_Contemporary_Art_Caroline_A._Jones_%28ed.%29
(Consulta: 5.XII.2014)


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