A la Universitat

Joan Maragall i Gorina (Barcelona, 10 d’octubre de 1860 – Barcelona 20 de desembre de 1911) és un dels poetes més significatius de la literatura catalana. Es pot dir que és ell qui va prendre el relleu a Jacint Verdaguer i no solament perquè els dos van ser premiats en els Jocs Florals, sinó perquè encara que es consideri L’Atlàntida (1876) de Verdaguer el final de la Renaixença, hem de precisar que la Renaixença no era un estil literari, sinó un moviment cultural amb un substrat polític perquè més que una renaixença va ser la recuperació d’una llengua marginada políticament i maltractada gramaticalment pels usuaris . La influència del romanticisme no minva la intencionalitat política.

Com veurem més endavant el mite del comte Arnau és del segle XVI, però el que interessa assenyalar aquí és que el primer que va estudiar-lo va ser Marià Aguiló i Fuster (Palma, 1825 – Barcelona, 1897), poeta i lingüista mallorquí, que es destacà com un dels capdavanters de la Renaixença. Després d’Aguiló seguiren altres estudiosos com Pau Piferrer i Manuel Milà i Fontanals. A partir dels estudis de Milà i Fontanals un altre home de la Renaixença s’endinsa en el mite del comte Arnau, Víctor Balaguer, que col.laborà en la restauració dels Jocs Florals del 1859. Aquestes dades ens diuen que el mite del comte Arnau era atractiu pels homes de la Renaixença i Joan Maragall va afegir-se a l’embranzida arnaldina perquè és un mite en el que s’hi produeix una feliç i atractiva convergència: per una banda, el fet que el protagonista és sempre nomenat amb el seu títol nobiliari li dona un tret feudal, que fa pensar que es tracti d’una història medieval; per l’altra banda, la Renaixença és filla, en certa mesura, del Romanticisme que en el segle XIX travessava l’art europeu. Recordem que un dels trets del Romanticisme −amb l’afany de moltes nacions d’Europa en retrobar les seves arrels− va ser una exaltació i encimbellament de la nostra Edat Mitjana. A més a més, que Maragall versionés altres mites de la tradició catalana reforça la seva intenció de recuperar allò que havia quedat oblidat. Aquesta manera de veure i esdevenir protagonista conscient de la història de la literatura catalana el fa de ple dret home de la Renaixença. Si a la Renaixença li donem un contingut polític, nacionalista, podem afegir: “Arnau és el representant en la cultura oral de l’altiu braç militar que en els segles d’hegemonia espanyola sobre la Generalitat catalana va resistir, amb argúcies jurídiques, promeses, amanaces, o fins i tot amb revoltes armades, al periòdic ressorgiment d’un disseny uniformista en els governs virregnals del temps de la dinastia habsburgica”.

A tall de parèntesi es podria considerar que la Renaixença va acabar el 1913 amb les Normes Ortogràfiques de Fabra perquè és l’obra del seny ordenador la que tanca allò que va iniciar “La Pàtria” d’Aribau, que sense intenció tenia un contingut polític.

Possiblement l’aspecte més significatiu del poema El comte Arnau, de Joan Maragall, rau en un aspecte maragallià que ja s’ha apuntat: literatura culta, atès que va ser un dels poetes més representatius del Modernisme i alhora un teoritzador de la literatura, com ho evidencien els seus articles, conferències i assaigs; entre aquests darrers cal destacar Elogi de la paraula (1903) i Elogi de la poesia (1907), que exposen la seva teoria de la “paraula viva” Efectivament, a partir de Maragall el personatge pren volada i, salvant distàncies, se l’ha comparat amb els grans mites de la literatura: Don Joan i Faust. L’Arnau maragallià fa el salt del mite al logos perquè el poema transcendeix el mite en el sentit que li dona actualitat, no social o política, sinó per la seva visió del vitalisme de Nietzsche i el sentit cristià del perdó .

El mite que ens ocupa té com a punt de partida la cançó, que és la tradició oral, que alhora té, normalment, orígen en una societat àgrafa. No hem d’oblidar que abans del segle XVII la major part de la població no sabia ni llegir ni escriure, per tant, les cançons eren cantades per persones que se les sabien de memòria, no estaven escrites, no estaven fixades i, per tant, al viatjar esdevenien camaleòniques i s’adaptaven a cada poble o a cada festa. Per aquesta raó, quan diem la Cançó del comte Arnau no estem dient una obra única i invariable com quan ens referim, per exemple, al Cant de la senyera. L’actriu shakespeariana Vanessa Redgrave va dir que singing is when speaking is not enough i si aquesta definició ens queda lacònica vegem aquesta altra: “La cançó és aquella mena de gràcia natural que surt de la boca de l’home per fer-li companyia les hores del treball i que l’home la recorda i la reprèn en aquells moments que descansa el cos i s’engresca l’ànima.” Aquestes dues definicions es complementen i evidencien que no cal cercar cap mena de rigor o de veritat en les lletres de les cançons tradicionals perquè el que ens ofereixen és ben bé una altra cosa. Una cançó és entreteniment i, per tant, que a Ripoll o a Gombrèn no fossin ben bé iguals, era irrellevant o, més aviat enriquidor.

Cal tenir present que un mite no apareix per casualitat, ni tampoc és el resultat d’un moment, ni es basa en una persona concreta de la història, sinó que és el resultat d’una concatenació de fets llarga, polisèmica i complexa. El punt de partida, en el cas que abordem és, recordem, l’oralitat que explica en forma de cançó o balada les trapelleries d’un comte en el marc social del món medieval. De tota manera, aquesta visió feudal no es correspon amb la realitat. Hauria estat una mena de simplificació en el llenguatge com se sol fer avui dia en l’ús no escaient de la paraula “burgès”; aquesta puntualització és important, com veurem de seguida.
És inexcusable dir que Josep Romeu i Figueras va fer l’aportació definitiva i encara vigent sobre el mite del comte Arnau. Aquest nom és a totes les bibliografies que l’han estudiat. Per a demostrar que la cançó no és pas tan antiga com sembla, sinó del segle XVI o XVII Josep Romeu hi aportà diversos arguments, el més interessant dels quals és “Recordando el significado que tiene la canción de enseñar la fidelidad al contrato estipulado entre amo y mozo, cabe preguntarse si tendría sentido este significado en los siglos medievales, y si puede hablarse de amo y mozo antes de muy a finales del siglo XV y principios del XVI. Incluso este castigo dictado contra un señor que ostenta título nobiliario no puede admitirse sino en una época muy cercana a nosotros” . En el mateix passatge ens diu que el fet del nom “comte Arnau” és més aviat un recurs per necessitats de rima, sense oblidar però que en el romancero castellà, també conegut a Catalunya, hi abundaven els comtes.
De la Cançó del comte Arnau l’estudiós Manuel Milà i Fontanals en recollí cinquanta-quatre versions i a partir d’aquestes en féu una tria per a establir quina podria ser la més fidel, evidentment dintre d’una certa arbitrarietat, inevitable quan es tracta d’un text fragmentat i dispers en diferents pobles perquè se n’hi van trobar fragments a Ripoll, Gombrèn, Vallfogona, Barcelona, Tremp, Mallorca, etc. L’esperit de recuperació de la Renaixença va ser una gran sort perquè va possibilitar reconstruir una cançó que apareixia a retalls i alhora saber-ne més d’un mite que no és exclusivament català, sinó també europeu, i que a Catalunya té característiques pròpies.

Sense ésser exhaustius amb el tema de com s’ha refet i normalitzat la cançó, sembla interessant posar un exemple per tal d’adonar-nos de la dificultat per la que van passar els que ens l’han llegada com ara la tenim.
A la versió fixada com definitiva hi podem llegir:

¿Quina hora és que el gall ja canta,
Muller lleial?
¿Quina hora és que el gall ja canta,
Viudeta igual?
-Les dotze hores són tocades,
Comte l’Arnau;
Les dotze hores són tocades,
Valga’m Déu val.

Mentre que una versió de Vallfogona diu: “-No sentiu que el gall ja canta? – Com no marxau?”. Una altra de Mallorca diu: “-Jo sent es gallet qui canta, - ja és mitja nit; - És gall canta i no te’n vas, - mal esperit”. Finalment sembla adient posar-ne una de Ripoll, que diu: “-Com cantarà el gall negre – jo faré un salt.- Les dotze hores són tocades, -adéu-siau”. Cal dir que n’hi més de vint versions pel que fa a l’hora de marxar.

El poema de Maragall és literatura culta i té, per tant, molta bibliografia, és a dir, que hi ha molta literatura que comenta i estudia la seva obra, mentre que una cançó queda condemnada a ser tractada com un art menor, que comporta la pràctica inexistència de literatura dedicada a una sola cançó, per la qual cosa em sembla pertinent citar aquí el que ens diu Antoni Sàbat

...La tonada persistent posseix una severitat lineal solemne, cerimoniosa i
esfereïdora. Els refranys Valga’m Déu val ! (comtessa) i Muller lleial (comte)
reforcen amb persistència – com un entrecavalcat ostinato −
el caràcter tràgic del mite universal en una versió peculiar de Catalunya.

Cal adonar-se que un aspecte dels refranys és que faciliten l’oralitat, és a dir, faciliten la memorització per ser cantada, per tant, fan que sigui popular, i per aquest motiu trobem en els cançoners repeticions que van des d’un sol vers a tota una estrofa, com és el cas de les tornades o refranys.

Fins aquí hem estat fonamentalment analitzant determinats aspectes de la Cançó del comte Arnau, precisament com a cançó. Els paràgrafs que segueixen fan referència essencialment al poema de Joan Maragall. Cal, però, començar assenyalant que la cançó està integrada a la segona part secció segona del poema maragallià. Tanmateix la cançó no és exactament com apareix en l’obra de Josep Romeu, que se suposa és la canònica. Consegüentment en lletra cursiva hi ha el que no surt en l’obra de Maragall, entre parèntesi el que surt a l’obra de Maragall i no apareix a la de Romeu o al costat de la de Romeu quan és una variant del mateix vers. En aquest sentit cal dir que la versió de l’obra de Romeu és la primera que féu Milà i Fontanals, per tant, Maragall podria haver-la assumida sense modificació. Resulta difícil saber els motius de les diferències, que no es pot dir que siguin gratuïtes, però sembla que aquest aspecte no hagi estat considerat, malgrat que aquestes diferències no alteren l’estil oral de la cançó perquè sembla que aquestes variants formin part del gruix de les cinquanta-quatre variants esmentades. En qualsevol cas és un aspecte del poema relacionat amb la cançó que resta fosc per qui ha fet aquest treball.

Els judicis dels crítics són força coincidents pel que fa a la primera part; tanmateix, Eugenio Trías hi fa una referència diferent al afirmar que el Comte Arnau de Maragall, empra terminologia de Kierkegaard, el tractar-lo com “fill de la força espontània, pur producte natural, fruit de la terra, encarnació vivent i immediata d’una fantasia popular” . Per altra banda, Arthur Terry, a propòsit de la influència de Nietzsche cita el següent fragment de la sisena secció de la primera part, en la que ens introdueix el concepte del superhome:

−−Seràs roure, seràs penya,
seràs mar esvalotat,
seràs aire que s’inflama,
seràs astre rutilant,
seràs home sobre home,
perquè en tens la voluntat

Tanmateix. ens diu que ”no hem d’exagerar la influència de Nietzsche sobre aquesta primera part” i “els versos que parlen del superhome siguin dits per les veus de la terra, que en aquesta part del poema, com també més tard, es presenten com covardes i mofetes” . Per altra banda, un altre crític considera aquesta primera part un poema nacionalista i la relaciona amb el leitmotiv de la Renaixença, i també amb la recuperació del cançoner tradicional, la tradició coral claveriana, l’orfeonisme i el wagnerisme, que diu “el punt més granat de l’assimilació pel nostre poeta de la influència nietzschiana sota la forma de l’exaltació de la constant inquietud cultural” .

Amb matisos hem pogut copçar que els dos crítics no difereixen gaire en l’anàlisi de la primera part, però vegem què diuen de la segona part. Si en la primera part el que hi domina és la voluntat de ser, com exponent de vitalitat, a la segona és “El nostre cel és la terra” i l’amor triomfant, que s’entén com l’amor pur, sense connotació sexual, d’aquí que es produeixi un distanciament entre Adalaisa i l’Arnau. És com si el comte no sabés què fer amb ella, si més no és el que es desprèn del que ens diu Arthur Terry; mentre que el punt de vista de Joan-Lluís Marfany semblaria que no és l’Arnau qui s’ha d’empenedir sinó Joan Maragall que a la primera part ens va posar un comte Arnau que només va a la seva i ara ho vol suavitzar.

En la versió maragalliana hi ha dues menes de diàlegs: un primer d’evident com és la cançó que s’hi ha integrat i un segon amb les “veus de la terra”. Resulta força encertat i interessant que Eugenio Trias qualifiqui com cor a les “veus de la terra” . La particularitat de les “veus de la terra” és que efectivament funcionen en el poema com un personatge, però a més a més tenen una força i un ritme que es diferencia dels altres personatges, cosa, per altra banda, lògica perquè és un personatge que no està subjecte a les passions o temors de la vida. També, les “veus de la terra”, pel que diuen, tenen un registre que facilita l’oralitat, per la qual cosa, encara que en tots els aspectes formals de la poesia no s’assemblin gens a la cançó original, sí que tenen una evident agilitat, que molt possiblement les fan aptes per ser cantades o recitades amb vehemència i bravesa. Cal afegir que el ritme o la musicalitat del poema ajude, no cal dir, a la mnemotècnia. En aquest sentit cal fer esment dels sis versos citats més amunt com part del text d’Arthur Terry perquè és un passatge d’un vitalisme contagiós.

Com una mena de pausa en la lectura, tant si és com a recitació o cançó, a la segona part ens trobem amb la cançó històrica, que serveix per fer un canvi de to i una mena de reflexió sobre què tenim a les mans; tanmateix, és seguida per uns versos que tornen a tenir força dramàtica. Quan s’inicia amb “El comte Arnau està espantat / de veure’s l’ànima tan lletja / per tota l’eternitat”. Un dramatisme que no solament ve donat pel ritme, sinó pel contingut. De la tercera part sembla escaient citar dos versos que són un lament i una acusació al mateix temps: “Fills i filles, llops i guilles / solíeu dir, pare i senyor” i sembla que la millor manera d’acabar aquest treball sobre “el comte Arnau” de Maragall és amb els quatre darrers versos del poema, que són una bona mostra de la seva aptitud per l’oralitat, a més del seu contingut messiànic.

Lo que la mort tanca i captiva,
sols per la vida és deslliurat:
basta una noia amb la veu viva
per redimir la humanitat

La poesia culta no està pensada per a l’oralitat perquè avui la poesia es difon mitjançant la lletra impresa . Tot aquests darrers aspectes fan que no es puguin considerar les possibilitats de recepció oral del poema que ens ocupa des d’una perspectiva realista, comercial i social, malgrat que se’n faci mereixedor.

LA CANÇÓ DEL COMTE ARNAU

-Tota sola feu la vetlla, -muller lleial ?
Tota sola feu la vetlla, -viudeta igual ?

-No la faig jo tota sola, -comte l'Arnau,
No la faig jo tota sola, -valga'm Déu, val !

-Qui teniu per companyia, -muller lleial ?
Qui teniu per companyia, -viudeta igual ?

-Déu i la Verge Maria, -comte l'Arnau,
Déu i la Verge Maria, -valga'm Déu, val !

-On teniu les vostres filles, -muller lleial ?
On teniu les vostres filles, -viudeta igual ?

-A la cambra són que broden, -comte l'Arnau,
A la cambra són que broden, -seda i estam.

-Me les deixaríeu veure, -muller lleial ?
Me les deixaríeu veure, -viudeta igual ?

-Massa les espantaríeu, -comte l'Arnau,
Massa les espatanríeu, -valga'm Déu, val !

-Solament la més xiqueta, -muller lleial ?
Solament la més xiqueta, -viudeta igual ?

-Tant m'estimo la més xica, -comte l'Arnau,
tant m'estimo la més xica, com la més gran.

-Per què no caseu les filles, -muller lleial ?
Per què no caseu les filles, -viudeta igual ?

-Perquè no tinc dot per dar-les, -comte l'Arnau,
Perquè no tinc dot per dar-les, -valga'm Déu, val !

-Al capdavall de l'escala, -muller lleial ?
Al capdavall de l'escala, trobareu l'arjant.-A on teniu les criades, -muller lleial ?
A on teniu les cirades, -viudeta igual ?

-A la cuina són que renten, comte l'Arnau,
A la cuina són que renten, -plata i estany.

-Me les deixaríeu veure, -muller lleial ?
Me les deixaríeu veure, -viudeta igual ?

-Massa les espantaríeu, -comte l'Arnau,
Massa les espatanríeu, -valga'm Déu, val !

-A on ne teniu els mossos, -muller lleial ?
A on ne teniu els mossos, -viudeta igual ?

-A la pallissa que dormen, -comte l'Arnau,
A la pallissa que dormen, -valga'm Déu, val !

-Pagueu-los bé la soldada, -muller lleial,
Pagueu-los bé la soldada, (ja veieu les meves penes) -viudeta igual.

-Tant prest com l'hauran guanyada, -comte l'Arnau,
Tant prest com l'hauran guanyada, -valga'm Déu, val !

-Per on heu entrat vós ara, -comte l'Arnau ?
Per on heu entrat vós ara, -valga'm Déu, val ?

-Per la finestra enreixada, -muller lleial,
Per la finestra enreixada, -viudeta igual.

-Tota me l'haureu cremada, (Ai, que me l’aureu cremada) -comte l'Arnau,
Tota me l'haureu cremada, (ai, que me l’haureu cremada) -valga'm Déu, val !

-Ni tant sols us l'he tocada, -muller lleial,
Ni tant sols us l'he tocada, -viudeta igual.

(-¿Què és això que us surt del cap, comte l’Arnau?)
(¿Què és això que us surt del cap, valga’m Deú val)

(-Males coses que he pensades, muller lleial;)
(males coses que he pensades, viudeta igual.)

-¿Què és aixó que us ix pels ulls, -comte l'Arnau ?
Què és aixó que us ix pels ulls, -valga'm Déu, val ?

-Són les males llambregades, -muller lleial,
Són les males llambregades, -viudeta igual.

(¿Què és aixó que us ix pels ulls, -comte l'Arnau ?)
(Què és aixó que us ix pels ulls, -valga'm Déu, val ?)

(-Són les coses que he olorades, -muller lleial,)
(Són les males llambregades, -viudeta igual.

-Què és el que us ix per la boca, -comte l'Arnau ?
Què és el que us ix per la boca, -valga'm Déu, val ?

-Són les males paraulades, -muller lleial,
Són les males paraulades, -viudeta igual.

(-Què és aixó que us ix per les orelles, -comte l'Arnau ?)
(Què és aixó que us ix per les orelles, -valga'm Déu, val ?)

(-Males coses que he escoltades, -muller lleial,)
(Són les males abarçades, -viudeta igual.)

-Què és aixó que us ix pels braços, -comte l'Arnau ?
Què és aixó que us ix pels braços, -valga'm Déu, val ?

-Són les males abraçades, -muller lleial,
Són les males abraçades, -viudeta igual.

(-Què és aixó que us ix per les mans, -comte l'Arnau ?)
(Què és aixó que us ix per les mans, -valga'm Déu, val ?)


(-Males coses que he tocades, -muller lleial,)
(Males coses que he tocades, -viudeta igual.)

-Què és això que us ix ples peus, -comte l'Arnau ?
què és aixó que us ix pels peus, -valga'm Déu, val ?

-Són les males trepitjades, (Els mals passos que donava) -muller lleial,
Són les males trepitjades, (els mals passos que donava) -viudeta igual.

-Què és aquest soroll que sento, -comte l'Arnau,
Què és aquest soroll que sento, valga'm Déu, val !

-És el cavall que espera, -muller lleial,
És el cavall que espera, -viudeta igual.

-Baixeu-li el gra (grana) i la civada, -comte l'Arnau,
Baixeu-li el gra (grana) i la civada, -valga'm Déu, val !

-No menja gra ni civada, -muller lleial,
Sinó ànimes condemnades, (damnades, si n’hi donau) -viudeta igual.

-(A) On us han donat posada, -comte l'Arnau ?
(A) On us han donat posada, -valga'm Déu, val ?

-A l'infern me l'han donada, -muller lleial,
A l'infern me l'han donada, -viudeta igual.

-Per què allí us l'han donada, -comte l'Arnau ?
per què allí us l'han donada, -valga'm Déu, val ?

-Per pagar males soldades, (Per soldades mal pagades) -muller lleial,
Per pagar males soldades, (i donzelles deshonrades) -viudeta igual.

(Cada dia us faig l’oferta, comte l’Arnau)
(cada dia us faig l’oferta, comte l’Arnau)

Vos dic no em feu (pas) més l'oferta, -muller lleial,
Vos dic no em feu (pas) més l'oferta, -viudeta igual,
Que com més me feu l'oferta, -muller lleial,
Que com més me feu l'oferta, -més pena em dau.

Feu-ne tancar aquella mina, -muller lleial,
Feu-ne tancar aquella mina, -viudeta igual,
Que dóna al convent de monges, -muller lleial,
Que dóna al convent de monges -de Sant Joan.

Quina hora és que el gall ja canta, -muller lleial ?
Quina hora és que el gall ja canta, -viudeta igual ?

-Les dotze hores són tocades, -comte l’Arnau.
Les dotze hores són tocades, -valga’m Déu, val!

-Ara per la despedida, -muller lleial,
Ara per la despedida –dem-nos les mans.

-Massa me les cremariau, -comte l’Arnau.
Massa me les cremariau, valga’m Déu, val!

Agnus Dei és la forma llatina per a dir l’Anyell de Déu , que també es coneix per l’Anyell Místic. Es tracta d’una imatge per a designar a Jesuscrist, que el Nou Testament ha manllevat de l’Antic Testament, així tenim :

Llibre d’Isaïes (53.7): “Él se ofreció porque él mismo lo quiso, y no abrió su boca : como oveja será llevado al matadero, y como cordero delante del que lo trasquila, enmudecerá y no abrirá su boca”.
Llibre d’Ezequiel (46.13-15): “13 Y ofrecerá todos los días en holocausto al Señor un cordero sin defecto del mismo año: le ofrecerá siempre por la mañana. 14 Y hará ofrenda sobre él mañana por mañana la sesta parte de un ephi, y la tercera parte de un hin de aceite, para mezclar con la harina: sacrificio al Señor legítimo, perpetuo y de cada día. 15 Ofrecerá el cordero, y el sacrificio, y el aceite mañana por mañana: holocausto por siempre”.
I Epístola de Sant Pau als Corints (5.7): “Limpiad la vieja levadura, para que seáis una nueva masa, como sois ázimos. Porque Cristo, que es nuestra Pascua, ha sido inmolado.”
L’Apocalipsi, o llibre de la revelació –Joan (5): “...I quan agafà el volum, les quatre criatures i els vint-i-quatre ancians es llançaren a terra davant l’anyell portant cadascun una cítara i copes d’or plenes d’encens que són les pregàries dels sants, i canten un himne nou...[Digne és l’anyell, el degollat, de rebre el poder, i la riquesa i la saviesa, i força i honor i glòria i lloança]... i els quatre ancians caigueren en terra i es van prosternar.” . (7): “La salvació és del nostre Déu, que seu al setial, i de l’anyell”. A L’Apocalipsi és citat més vegades.

Aquestes citacions són doncs les que fonamenten quasi tota la iconografia i la literatura a voltant de l’Anyell de Déu. També és citat al Gènesi i a l’Èxode.

És possible que, de tant repetir en les celebracions eucarístiques que Jesús és l'anyell de Déu oblidem la riquesa significativa d'aquesta imatge i el profund arrelament, que té en els textos de l'Antic Testament.

Com sabem pel Gènesi (22) Abraham mata un anyell, que és sacrificat enlloc d’Isaac i de tota la descendència d'Isaac, que d’acord amb la Bíblia és d’on tots venim. Aquí doncs s’estableix el símil amb Jesús, una mort que pels cristians és també per a tots. Així doncs l’anyell ha estat durant centenars d’anys la víctima expiatòria i propiciatòria que substitueix a la humanitat d’acord amb algunes tradicions religioses, que en el cas concret del cristianisme i la seva litúrgia substitueix a la figura de Jesuscrist.

No ens ha de sorprendre que aquesta tradició, la de representar Jesucrist en forma d’anyell ja la trobem al principi del cristianisme: “Los primeros que lo representaron parecen haber querido ver en él la víctima sufriente de la tierra, más que la víctima triunfante del cielo, pues sus imágenes más antiguas nos lo muestran echado y no de pie. Antes de que se atreviesen a representar la Cruz en el arte de las Catacumbas, el Cordero lo encontramos echado cerca del ancla nàutica, misterioso jeroglífico de la cruz redentora: así lo encontramos en Roma en una pìedra del cementerio de Calixto (Fig. I), y lo encontramos junto a la propia cruz en cuanto ésta aparece en la iconografía cristiana, por ejemplo en la basílica subterránea de San Nereo y San Aquileo de Roma; y casi por la misma época, la cruz corona la cabeza misma del cordero divino (Fig. II), que se ha puesto de pie, como vemos en un sarcófago romano y en una pintura del cementerio subterráneo de San Pedro y San Marcelino de Roma”.

La primera observació que es pot fet pel que fins ara s’ha apuntat és que la sacralització de l’anyell, l’anyell Pasqual, la devem ja a l’Antic Testament, però el que ha estat determinant és que la litúrgia cristiana ha fet seves les paraules de Sant Joan Baptista, que es repeteixen vàries vegades, id est “Heus aquí l'Anyell de Déu, el qui treu el pecat del món!” perquè el fill de Déu s’ha fet home entre els homes per ésser sacrificat com fou sacrificat l’any de Pasqua. Si l’anyell va treure de la fam quan el poble jueu era perseguit, l’Anyell de Déu treurà la fam de veritat de tots els homes de totes les nacions, com diu l’Apocalípsi.

En la citació feta més amunt ens adonem que la primera imatge de l’Anyell de Déu és a les catacumbes romanes, és a dir, els primers cristians, i a la segona imatge ja és portador de la creu. Amb inevitables excepcions podem veure a Lleó, a Mauriac i a Santa Coloma de Queralt, les tres imatges corresponen a l’Art Romànic, tenim l’Anyell de Déu, dret i portant una creu. Aquesta composició de anyell portant una creu la iconografia la qualifica de l’anyell arrossegador d’ànimes que d’acord amb els Evangelis en boca del Salvador es repeteix: “Vingueu cap a mi, que sóc dolç i humil de cor, i hi trobareu el repòs de les vostres ànimes”, “Vingueu cap a mi els qui esteu carregats, jo us llevaré el pes.”

Queda fora de tota discussió que essent l’Anyell de Déu la representació per excel.lència de Jesucrist hagi doncs esdevingut l’emblema més difós, més habitual i amb la màxima jeràrquia iconogràfica sigui en una església o qualsevol altre lloc de culte cristià. Un aspecte sorprenent és llegir: “In pictures where Christ is shown as the rescuing shepherd, the lamb is also used to symbolize the sinner. This subject, usually called the Good Shephered is very freqüent in Early Christian art.”

Una de les meravelles de l’art bizantí són els mosaics i, pel que fa al cas, el que ocupa la volta de l’església Sant Vital de Ravenna, a Itàlia. Aquesta església va ser reformada per l’Emperador Justinià i consagrada l’any 547. La decoració rep el nom de musivària, que és un mosaic fet de les petites pedres agafades de la vorera del riu. La volta del presbiteri està decorada per un mosaic de volutes vegetals amb ocells, dividida en quatre parts. Al centre quatre àngels sostenen una guirnalda que emmarca l’Anyell de Déu, que en aquesta representació del cel de l’Apocalípsi l’Anyell ocupa el lloc central.

A continuació hi ha una excepcional peça d’ivori del seglex IX, art romànic, d'Alemanya o Itàlia del Nord, que ara és a The Metropolitan Museum of Art, Nova York, en la que l’Anyell de Déu ocupa el centre de la peça, que està voltat pels quatre evangelistes, és a dir, l’home alat és Mateu, el lleó alat és Marc, el toro o bou alat és Lluc i l’àliga és Joan. Val a dir que aquest simbolisme està basat amb la visió de Joan a l’Apocalípsi (4): “I enfront i als costats del setial hi ha quatre criatures plenes d’ulls per davant i per darrera: la primera criatura s’assembla a un lleó...” . Aquesta peça era originalment per a cobrir un llibre amb els Evangelis, és a dir, un Evangeliari.

Aquí tenim un magnífic exemple de pintura al fresc feta a la lluneta de la capella de la Vera Cruz, Maderuelo, província de Segòvia. A la lluneta del mur de l’altar hi ha una creu d’or i gemmes incrustades, sobre la que dos àngels porten un medalló en el que hi ha l’Anyell de Déu amb nimbe en forma de creu. Sobre el romànic convé tenir en compte que no són els pintors que determinen els elements que hi posen, sinó que el Sants Peres els que inventen i ordenen, és a dir, tot té una finalitat religiosa i la fidelitat a la realitat física és del tot innecessària.

Ara tenim Políptic de Gant o de l’Adoració de l’Anyell Místic, de Jan van Eyck i el seu germà Hubert, i a la Diapositiva 9 hi veiem el punt central del mateix políptic. Es tracta d’una de les pintures més emblemàtiques del gòtic. Com es tracta d’un políptic vol dir, en aquest cas, que hi ha el panell superior i l’inferior, que a més els dos es poden tancar o plegar. Aquí mostrem els dos oberts, però com es pot veure, l’Anyell Místic està al centre de la part de baix, que és adorat per ermitans i peregrins, l’Església Catòlica, pagans, jueus, dones màrtirs i papes i bisbes. Precisem que l’home que ocupa el plafó superior al centre, coronat com un papa, representa el Déu Pare i, com és evident, l’anyell representa a Jesús, per tant, el Pare contempla el Fill, que després serà immolat d’acord amb l’Apocalípsi (7.9) “Després vaig veure encara: hi havia una gran multitud, tan gran que ningú no la podria comptar, de gent de totes les nacions, tribus, pobles i llengües, drets davant el setial i davant l’anyell vestits amb túniques blanques...” Podem veure com totes les mirades van a l’Altíssim i, alhora, s’aprecia millor que l’Anyell de Déu està situat en un altar, amb la càrrega sacrificial que implica està en un altar.

Després hi ha el martiri de Santa Agnès del pintor valencià Macip, del Renaixement, seguida de la Santa Agnès del “Guido napolitano” Massimo Stanzione, del barroc. Malgrat que en el fons les dues obres representen el mateix, la del valencià té una càrrega tràgica extrema. Tanmateix, cal aquí recordar el que ens diu la Llegenda Àuria. En temps de l’Emperador Dioclecià (304) el fill del prefecte s’enamora d’Agnès, que ella rebutja perquè està casada amb Déu. Aleshores doncs, com a cristiana és condemnada i matada. Com també diu la llegenda “era físicament molt formosa, però espiritualment encara molt més” i que “no tenia més de tretze anys quan morí i entrà en la vida vertadera” . Com veiem a la pintura del Museo del Prado l’espasa del botxí ja ha fet sang al coll de la santa; mentre que a la pintura que tenim al MNAC no és dramàtica, sinó plena de misticisme. Tot i que en les dues obres Santa Agnès està abraçada a l’Anyell de Déu, amb qui es considera estar compromesa, en la de Stanzione, una obra bellíssima que té posada la mirada a l’Altíssim mentre amb una mà acaricia l’orella de l’anyell, un gest eròtic, l’altra mà la té posada al cor. Encara que la iconografia cristiana i la llegenda no diuen res de la nuesa d’Agnès consta que el prefecte, el pare del noi romà, va fer-la portar a una casa de mala reputació a on va ser despullada i, segurament violada, per aquesta raó molts artistes la representen amb un generós escot, dins del cànon que permet el cristianisme. Aquest aspecte fa que la de Stanzione tingui aquesta combinació de místic erotisme, malgrat que la llegenda diu que li van créixer els cabells per a tapar el seu tors. Sembla que Agnès deu el seu nom a què fou degollada com un anyell (anyell en llatí és agnus), que és símbol de puresa, però això és polèmic.

Aquestes dues darreres obres són un bon exemple de com en l’art, la mateixa figura iconogràfrica, en aquest cas l’Anyell de Déu o Místic, protagonitza un missatge diferent i, de fet, amb menys protagonisme perquè en les vuit primeres representacions l’Anyell de Déu és per ésser adorat, molt especialment en tots aquells casos que ocupa el lloc principal d’una església (Ravenna, Vera Cruz i Gant), mentre que en els dos darrers casos el veritable protagonisme no és Déu, fet certament paradoxal, sinó una santa. Per altra banda, pel tipus obra d’art que es tracta la seva destinació no ha estat mai un lloc de culte, sinó servir la vanitat d’un ric o ser penjada en un museu amb tota la promiscuïtat artística que sol fer-se a llurs sales. Tanmateix, en els dos casos es produeix una coincidència que és un tret determinant en la religió cristiana: el sacrifici. Com opinió de qui fa aquest treball crec que l’obra iconogràficament més ajustada al sentit cristià és el Políptic de Gant perquè el Déu Pare és expectador del sufriment del Déu Fill, un sufriment necessari per a salvar-nos.
BIBLIOGRAFIA
La Santa Biblia, Tomo IV, Madrid, Gaspar y Roig: 1853.
La Santa Biblia-Nuevo Testamento. Madrid. Gaspar y Roig: 1854.
Evangelis. Versió nova del grec per Joan F. Mira. Barcelona. Proa: 2004. És una traducció literària, no religiosa; mentre que les anteriors són edicions traduïdes de la vulgata, acompanyades del text en llatí, “conforme al sentido de los santos padres y espositores católicos”
CHARBONNEAU-LASSAY, L.: El bestiario de Cristo-El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media. Sophia Perennis. 07080 Palma de Mallorca: 1997
FERGUSON, George: Signs & Symbols in Christian Art.Oxford University Press. London-Oxford-New York: 1961
Agenda Auria, Barcelona. Voràgine: 1982. pp. 116-120

I. Introducció
Escultura del final de l’època hel.lenística. Pel que fa el nom hauria de ser coneguda com Afrodita de Milo perquè se la va trobar a l’illa cíclada de Milo, de la mar Egea, per tant, és grega i no romana com sembla voler dir el nom. Es desconeix el nom de l’autor, però podria ser d’Alexandre d’Antioquia.

II. Descripció o anàlisi formal
Escultura exempta, però tallada a partir de dos blocs; en tres dimensions que com correspon a l’època és visible en 360º, veure les quatre primeres fotografies que segueixen al final del text. Material: marbre. Alçada: 2,038 m. Data: entre el 130 i 100 a.C. o en el segle II a.C.; tanmateix, alguns pensen que podria tractar-se d’una obra del segle IV dintre de la normativa establerta per Fídias en el V, en qualsevol cas el tema és del IV , és a dir, hel.l.enística pel que fa a la datació, però encara és clàssica per l’estil, pel gust.
Pel que fa el tema, encara que queda sobreentès, es tracta d’Afrodita, que és una de les més importants deesses gregues junt amb Hera i Atenea; entres elles es van disputar la bellesa, aquesta disputa fou la primera guspira de la Guerra de Troia. Afrodita (αφροδιτα Αφροδιτη), la vencedora, és la deessa de l’amor, de la bellesa i del matrimoni, per tant, la persona representada sota aquest nom és per excel.lència un canon de la bellesa femenina. Es tracta d’una imatge divina i humana alhora, per l’expressivitat i el moviment que ve definit pel contraposto, és a dir, l'oposició harmònica de les diferents parts del cos, que fan l’efecte d’un cert moviment. A més de la postura, també contribueixen a fer l’efecte de moviment els plecs profunds de la roba, que fins i tot queda ajustada a la cama esquerra que queda una mica avançada, que dona una certa sensualitat junt amb el bell tors una mica ajupit cap endavant. La visió de conjunt de l’obra és d’un cert naturalisme i d’harmonia.

III. Interpretació o contextualització
La serenitat del rostre, una mica freda i la seva noble actitud, fan pensar que podria ser una obra del segle IV a.C. , dins de les normatives de Fídias en el segle V. Aquesta obra se la considera plenament grega encara que podria haver estat feta en plena conquesta romana, en aquest sentit cal tenir present que com s’ha apuntat pot haver-se fet en el segle IV a.C. i en aquest cas seria pre-hel.lenista. Després del Partenó es diu que és l’obra més important de l’art grec, la qual cosa implica que tots els detalls que la volten han esdevingut mereixedors de comentari o d’anàlisi aprofundida.
L’obra va ser desenterrada a Milo per un pagès l’any 1820, poc després d’Urville, un tinent de l’armada francesa, junt amb el viceconsol de l’illa van fer el necessari per a què el vescomte Marcellus l’adquirís per compte del Marquès de Rivière que la donà a Lluís XVIII, qui la regalà al Louvre. Això va ser una sort pels francesos perquè França acabava de tornar a Florència la Venus de Medicis. Aquesta obra va ser trobada en dues peces (havia estat tallada a partir de dos blocs), que amb les presses no es van ajuntar gaire bé, per la qual cosa, es van tornar ajuntar el 1871. A prop de les dues peces també s’hi va trobar un bloc que duia la inscripció: “andro d’Antioquia del Meandre”, que se suposa que és l’autor, però la pèrdua d’aquest bloc ha fet augmentar la polèmica sobre l’autoria, en el sentit de si la pèrdua va ser o no interessada. La discussió sobre quan es va fer aquest obra és també polèmica, de tal manera que un dels experts amb el que l’esmentat Urville va dir que era una obra mestra del període clàssic de Grècia, al voltant de 450 i 350 a.C.
Com se sap el Louvre havia estat abans un palau i que es va inaugurar com a museu públic el 10 Agost 1793, just un any després de caure la monarquia. Com a resultat d’aquesta inauguració, a París es va posar de moda tot allò relacionat amb la cultura clàssica grega, que es manifestava en els disseny de mobles, medalles, cameos, cafès, etc. Aleshores ja es va intentar la renaixença dels Jocs Olimpics, però sí que es van acordar les peses i mesures del sistema mètric decimal en noms grecs .
Les anècdotes a l’entorn de la Venus de Milo són inacabables, , però resulta obligat fer esment que els dos imperis, Gran Bretanya i França, es disputaven qui tenia més cultura grega, de manera que com els britànics tenien els marbres del Partenó dissenyats per Fídias els francesos va haver de dir que amb la Venus de Milo tenien una escultura que no era d’una època decadent del període grec, sinó que era de l’escola de Praxiteles, el més gran dels escultors grecs, així el francesos, amb Napoleon III al davant, es podien sentir satisfets davant la Gran Bretanya i els britànics es preguntaren perquè el director del Louvre va perdre el bloc de marbre amb la inscripció del possible autor.
Un dels protagonistes en la vida francesa de la Venus de Louvre va ser Felix Ravaisson, filòsof i arqueòleg que com a director del Louvre va amagar en un sòtan de Brest la Venus de Milo per tal que no fos enduta pels prussians que van ocupar París. Per altra banda en aquell temps es va creure que si a la Venus li faltaven els braços era perquè l’obra completa era Venus i Mart, però al separar-los Venus va perdre els braços; es van fer reconstruccions per a justificar aquesta parella; curiosament, Ravaisson va muntar una teoria en la que el món clàssic es reconcilia amb el cristianisme, però que la parella de Venus no seria Mart, sinó Teseu. Venus és la dona immortal i Teseu l’home mortal, es tracta d’una “imatge que expressa la gràcia divina que mira per humanitat a fi i efecte unir sota un concepte que no és aliè al judaïsme, quan Jehova cerca la nació escollida i que la religió cristina portarà el paganisme i el judaisme a un nou cim”
Un dels aspectes més calents de l’afer del que va ser objecte l’escultura més coneguda en la història de l’art és el dels seus braços. El 1874 va aparéixer un article en un diari parisenc que la Venus de Milo se la va descobrir amb els braços intactes, sencers; tanmateix, es va fer el que calia per a desacreditar l’articulista i no perjudicar la imatge dels esmentats Marcellus i Urville. Per altra banda, l’escriptora Olga Agustinos, autora de French Odyssseys: Greece in French Travel Literature from the Renaissance to the Romantic Era (1994) expllica que quan l’escultura canvià de mans es va fer ús de la força i va haver una confrontació armada entre grecs i la tripulació del vaixell, que són els que guanyaren. Això explica com l’escultura es va quedar sense braços. Deixem de banda la discussió eurocentrista de si els que no volien que l’escultura sortís de Milo eren grecs o turcs, de si els europeus han fet un favor a la cultura grega perquè els turcs no la valoren.
IV. La conclusió
Aquesta obra posa l’observador en certa perplexitat perquè per una banda estem davant no solament d’una obra que amb el tors nu, amb unes robes en moviment i una mica inclinada cap a qui la mira de front destil.la sensualitat, però per l’altra banda, l’observador veu una deessa de debò, que mira amb fredor i no percep la seva mirada. A tot això hem d’afegir que aquesta escultura fa dos metres d’alçada, situada damunt d’un pedestal, que fa que resulti distant i deshumanitzada, com passaria amb la colossal Pal.las Atena Pàrtenos si es conservés; afegim encara que la seva mirada queda perduda a l’espai.
Aquesta escultura de dos metres fou feta –a no ser que fos importada- en un espai geogràfic que uns 2300 anys abans s’havien fet aquelles figuretes de marbre que són uns ídols femenins d’uns vint centímetres d’alçada. Encara que no hi hagi cap relació entre la Venus de Milo i les venus o estatuetes de marbre ciclàdiques no deixa de ser com màgic que al mateix lloc que es van fer aquelles petites meravelles s’hi hagi trobat la meravella escultòrica més gran del món grec. Si no està clara la seva datació, més difícil és establir a on es va fer, com a l’època helenística hi havia l’escola de Rodes, que és propera a Milo, cap com una possibilitat, però com ja s’ha apuntat, per la seva qualitat té moltes possibilitats que sigui de l’escola de Praxíteles.
En la literatura tenen un gran èxit aquelles obres amb enigma o misteri i no deixa de ser curiós que les dues obres més populars del Louvre, la Mona Lina i la Venus de Milo. Una manté intacte l’enigma del seu somrís i l’altra el de la veritable postura dels braços perduts. Vegeu les dues darreres imatges del present treball, d’un cas ja se n’ha fet referència i del darrer no passa de ser una especulació més.
La importància d’aquesta obra ha fet que estigui voltada de tanta història, disputa intel.lectual i armada, reproducció en guix i plàstic, especulació sobre els seus braços, llibres, etc, que d’una manera no exhaustiva s’ha plasmat en aquest treball.
BIBLIOGRAFIA
SERULLAZ, Maurice: Museo del Louvre, Barcelona, Océano: 1981
HASKELL Francis i PENNY Nicholas: El gusto y el arte de la Antigüedad-El atractivo de la escultura clásica (1500-1900), Madrid, Alianza Editorial: 1990,
CURTIS, Gregory: Disarmed. The Story of the Venus de Milo. Strout, Gloucestershire, Gran Bretanya, Sutton Publishing Limited: 2003