A la Universitat

"De aquellos polvos, vinieron estos lodos". Aquest refrany castellà és pertinent per a comentar el procés històric de la cultura alemanya perquè no podem oblidar com va acabar el trajecte. Òbviament, valorar la cadena de fets quan tot ha passat és fàcil, tanmateix, no deixa de ser un exercici interessant per a fer-nos adonar que amb les coses de la cultura no s’hi juga i sembla que s’hi va jugar, especialment si considerem que la persona que va tirar la primera pedra va ser algú que amb els anys es va anar veient que va ser més un il.luminat que no pas un erudit, potser seria més rigorós dir que no va ser un erudit en tot.

Aquesta troca d’aconteixements i de personatges l’anirem desfent en les línies que segueixen i que ens serviran per a entendre millor el segle XX alemany. El motiu determinant de la perspectiva escollida és que unes decisions de caràcter cultural que es van prendre el segle XVIII van anar envolant-se al llarg del temps impregnant els més alts poders polítics, les persones que ara en diríem líders d’opinió i el poble en general, és a dir, tota la cultura alemanya en el seu sentit més ampli.

Conseqüència d’aquesta cultura va ser que el poble alemany va atorgar el poder polític a l’home que va crear la màquina de matar més gran de la història.
Aquesta història comença a la biblioteca d’un comte alemany de la ciutat de Dresde, de la que n’era bibliotecari Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Aquest personatge havia estudiat teologia, cultura grega, història i medicina. El càrrec li va servir per a conéixer la gran col.lecció d’obres d’art que havia reunit el duc de Saxònia i per escriure la seva obra més important: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) (Reflexions sobre la imitació de l’art grec en la pintura i en l’escultura). El mateix Winckelmann es va considerar l’inventor de la moderna història de l’art. Tot i així, crida l’atenció que sigui un autor citat en textos d’art actuals. Aquest fet ens mostra que, en art, l’encertava sovint: tanmateix llegim: “Hoy sabemos que hay que tomar con ciertas reservas algunos de los logros que el propio Winckelmann se atribuyó a sí mismo” . La mateixa autora d’aquestes paraules és més contundent encara quan ens fa veure que “Winckelmann no se limitó a descubrir el arte griego, sino que lo inventó”.

No ens hauria d’estranyar gaire però que inventés qui escriu en termes tan grandiloqüents com aquests: “Los más puros manantiales del arte están abiertos: dichoso quien los encuentre y los deguste. Buscar estas fuentes significa viajar a Atenas” Aquest llenguatge evidencia una psicopatologia perillosa per bé que, amb tota probabilitat, l’autor no era prou conscient de la transcendència, influència, significació i abast de les seves paraules. En el seu discurs va plantar una llavor. En unes línies anteriors a aquesta cita, l’autor escriu: “El gusto que esta nación manifestó en sus obras no ha dejado de serle peculiar; rara vez se ha alejado de Grecia sin alguna pérdida” . Evidentment no s’està referint aquí a la nació alemanya sinó a la grega, però cal no oblidar que en el segle V aC els grecs no formaven una nació i no existia aquest sentiment; Winckelmann però va sentir ja la necessitat de relacionar art i nació. Afegim-hi que aquests mots suren una mena de religiositat, que és una de les característiques del nacionalisme més essencialista.

No deixa de sorprendre encara més que una persona tan apassionada com Winckelmann proclamés que una de les virtuts dels alemanys havia de ser la contenció, una qualitat que a ell justament li mancava. El seu motto era “la noble simplicitat i la serena grandesa” perquè considerava que aquestes eren precisament les característiques de l’art grec que els alemanys havien de seguir en encaixar amb el concepte de contenció, és a dir, el no deixar-se dominar per les passions per bé que la tragèdia grega ha produït les obres més apassionades que hom es pot imaginar. Com explica Rosa Sala, conceptes com simplicitat, grandesa i noblesa ja havien estat emprats per altres autors per a referir-se a l’art, encara que no necessàriament a l’art grec. L’únic invent de Winckelmann per tant va ser el qualificatiu “stille”, que en aquest cas s’ha traduït per “serena”, podent-se traduir alhora per “calma, quietud, tranquil.litat”. És evident que aquest personatge no se sentia satisfet com a bibliotecari i sabia que n’havia de fer una de grossa per a destacar. Quan va veure unes escultures d’art grec que estaven embolicades en un magatzem i per tant no podia percebre ni amb claredat ni amb detall, en va tenir prou fent volar la seva imaginació i plasmant un dels textos més arrauxats que mai s’han escrit sobre art. Com a mostra del que diem transcriurem unes paraules que va escriure sobre l’Apol.lo del Belvedere: “Henchido de veneración, mi pecho pareció expandirse y dilatarse. Gracias a una poderosa emoción que me situaba más allá de mí” . Aquestes poques paraules diuen molt més del que possiblement Winckelmann volia dir i tenen una significació essencial per a arribar a fons. Per una banda, encara que no sigui l’únic, està convertint l’art en una mena de religió. No negarem que l’art, en el decurs de la història, ha jugat un paper trascendental en el fet religiós perquè els símbols, que són la plasmació material del sagrat, han estat gairebé sempre motius de l’obra d’art. L’art en sí però no és la religió sinó un mitjà i el que no pot fer un crític com a tal és extasiar-se davant l’obra d’art a no ser que ens vulgui dir que aquest Apol.lo, per exemple, és obra de Déu. Si recordem que Apol.lo és el déu de la bellesa masculina, amb aquest èxtasi davant un Apol.lo es posa en evidència la inclinació sexual de Winckelmann, tal com apunta Rosa Sala ,

Un dels aspectes que més criden l’atenció per a qui fa aquest treball és la foscor que envolta la vida de Winckelmann. Potser per manca de prou coneixement, la impressió general és que aquesta vida resulta misteriosa, fa l’efecte de ser un home inquiet que, en lloc d’aprofundir en el seu estudi, canviava de tema. Encara que un no està obligat a la coherència, sorprèn que abandoni el protestantisme i es passi a una religió que destaca per un nombre infinit d’estàtues de colors que tenen serena grandesa però que no llueixen una noble simplicitat. No menystinguem tampoc el fet que després de tant somniar amb Roma, un cop en aquella ciutat li venen ganes d’anar a Atenes i quan més tard arriba el moment de la veritat ho deixa córrer amb excuses que s’han demostrat que no tenien cap consistència com tampoc la tenien molts dels seus arguments sobre l’estètica de l’art grec, com en el cas concret de la blancor o més ben dit de l’absència del color, entre d’altres. Tot el que s’ha dit fins ara és per a evidenciar que la principal obra de Winckelmann va ser una de les més llegides en el seu temps i va marcar indeleblement l’edifici de la cultura alemanya, una de les nacions més importants del món i temporalment la més industrial. Precisament per aquest fet el debat sobre l’acromia va durar des de 1811 fins el 1945 , més de cent anys doncs. En una societat culturalment madura i altament crítica, aquest descobriment hauria aixecat molta polsaguera pel que representa d’error arqueològic per part d’un dels països amb el pressupost més elevat però que el debat acabés el mateix any que Alemanya es feia miques ens diu que el país de la “la noble simplicitat i la serena grandesa” es va sentir colpejada en el seu sentit d’identitat nacional davant el descobriment de l’acromia grega.

És interessant que en les “Elegías romanas” Goethe es lamenti que les pedres estiguin en silenci i que aquest llegat del passat se li farà viu, vibrant a través de l’experiència amorosa. Ens estem referint és clar a un poeta romàntic que no s’interessa per un programa político-cultural. De tota manera aquest desig de què les pedres parlin no deixa de ser una manifestació d’un cert estat d’ànim motivat per qüestions íntimes, però el que no és accidental és que es tracti de pedres de l’espai clàssic. Es pot inferir doncs que la veu poètica hauria estat diferent davant de les pedres de la muralla xinesa. Winckelmann va voler sublimar l’art clàssic, com es desprèn de la literalitat de les paraules de Goethe.

Des d’un punt de vista romàntic podem entendre aquest desig de la veu lírica de Goethe, però probablement a Winckelmann no li devia interessar que Grècia i Roma tornessin a ser grans, no li podia interessar que Grècia i Roma esdevinguessin inimitables. El seu interès era tan sols reviure les arts plàstiques clàssiques, especialment de Grècia, de cara a un programa polític. Aquesta és la raó per la qual va ser tan poc curós i rigorós a l’hora de valorar la famosa escultura Laoconte i els seus fills on hi va veure més del que hi havia; especialment greu és que l’escultura li va inspirar aquella frase sobre la noble senzillesa i no l’horror del dolorós sofriment que expressa la boca de Laoconte on l’escultor va optar per la bellesa de la imatge seguint el cannon grec, obviant plasmar-hi la lletjor que hauria estat fer visible el natural crit de dolor i de terror. Com podem apreciar, és un error doblement greu perquè bona part del programa cultural i polític de Winckelmann arrenca d’aquesta escultura i a més a més se’l va considerar el fundador de la història de l’art.

El reïxit lema de Winckelmann sobre el qual es va aixecar l’edifici de la cultura alemanya és aquest: “El único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de la imitación de los Antiguos” . I així va ser. Calia fer neteja i com sempre es va començar pel més més fàcil i pel més feble: el teatre. No hi ha règim polític, per poc autoritari que sigui, que no hagi perseguit el teatre. Així doncs Gottsched va expulsar l’Arlequí, que a més de ser aliè a la cultura alemanya, perquè venia de la Commedia dell’Arte i resultava poc seriós, no responia al principi alemany de la contenció. Val a dir que l’expulsió de l’Arlequí és (1737) divuit anys anterior a la famosa obra de Winckelmann però ell ja tenia vint anys, és a dir, no era una rara avis sinó quelcom que ja s’estava coent al sí de la cultura alemanya: el desig d’afirmar-se mitjançant la diferenciació. Es tractava doncs de donar coherència a una cultura que estava acomplexada davant de la francesa. Els que es van sentir amb força per a marcar-li el camí tenien clar quines havien de ser les coordenades de la cultura alemanya. Si d’una ja n’hem parlat a bastamente, pel que fa a l’altra és la qüestió del sentit de l’humor. Els jueus han tingut sempre fama proverbial del sentit de l’humor; a més ells representaven l’altre. Afegim’hi que “el humor no se limita a ser un ladrillo rechazado en la construcción de la identidad colectiva, sino que, con su enorme poder crítico, pone en peligro la estabilidad de la construcción misma”.
La predeterminació del poble jueu a Alemanya estava cantada si considerem el que ens diu Rosa Sala arran del personatge Spiegelberg de l’obra Els bandits (1781) de Friedrich Schiller (1759-1805): “la asociación del humor con lo afrancesado y racionalista, con el personaje de Spiegelberg se percibe ya –aunque sin diferenciar mucho entre uno y otro- la ominosa asociación con lo judío… Así, con su jocosidad manifiesta, Spiegelberg encarna en gran medida el viejo tópico ideológico-cultural del judío ingenioso y dotado de toda clase de persuasivos trucos dialécticos”. En un dels seus poemes més famosos, “Els déus de Grècia”, Schiller fa una contraposició entre els déus grecs i el déu cristià: els déus grecs eren sublims perquè estaven més a prop de la natura, com corresponia a un poeta romàntic. Schiller, com Goethe, es caracteritza per seguir el camí marcat per Winckelmann en el sentit de sublimar el món clàssic, a qual cosa només s’explica per “El desacerbado entusiasmo por la antigua Grecia y los ideales que supuestament ésta representaba constituyeron el germen del neohumanismo alemán… el arte había sido apartado de la función religiosa que desempeñaba en la antigua Grecia real para pasar a convertirse en una instancia de culto por sí misma.” Aquesta citació explica el perquè Schiller va escriure un poema com el que s’ha esmentat i deixa palès que la cultura alemanya va crear una mena de falsa consciència on els artistes del classicisme transmetien unes emocions que fonamentaven no en base a una realistat viscuda sinó en base a un món imaginari vinculat a una mitologia d’una altra cultura, que ja estava morta, però de la que en quedaven unes escultures que en el seu moment tampoc no eren com els alemanys les sentien i les imaginaven. Ho creieren amb tant de fervor però que quan saberen la veritat no l’assumiren. Per altra banda, aquesta incredulitat és comprensible si tenim en compte que els alemanys van veure en l’art grec una comunió íntima amb la natura que afavoreix una capacitat superior per a la bellesa. Raó aquesta que ens fa comprendre per quin camí el poble alemany se sentia superior a la resta d’Europa tot i que ho feien extrapolant la facultat d’altri: la Grècia clàssica.

El classicisme literari, tot i que va ser una especialitat alemanya, va contribuir a que entre els alemanys sorgissin experts en l’art grec i que aquest país hagi comptat amb arqueòlegs destacats com el descobridor de Troia, posem per cas. En aquest sentit, cal destacar-ne la comèdia grotesca teatral del suís alemany Dürrenmatt Ròmul el Gran (1948) en la que els germànics conquereixen l’Imperi Romà i quan arriben al jardí de l’emperador troben “un Praxíteles autèntic” , que “incomprensiblement” havia passat per alt als ulls del marxant d’art grec i de la cort romana, és a dir, els bàrbars ja hi entenien més.

L’altre aspecte que no es pot defugir de l’art a Alemanya és que a finals del segle XVIII va prendre força el que se’n deia la religió de l’art perquè un ideal de bellesa trascendeix la pròpia natura com era la contemplació dels cossos humans, cossos ben formats. N’és l’explicació la pel.lícula de Leni Riefenstahl Olympia (Prologue) , relacionada amb les Olimpiades de Hitler , que comença a Atenes entre columnes i estàtues fins que quasi al final hi apareix el Discòbol, que s’aprofita hàbilment per fer-ne una fusió seqüencial amb un llançador de disc alemany veritable. Hi seguirà el llançador de pes, etc. Tota una retòrica visual amb l’anhel de convertir el poble alemany en hereu de la bellesa grega. Queda clar que el llegat programàtic de Winckelmann és seguit amb perfecció rigurosa.

Certament Leni Riefenstahl no va sinó seguir les instruccions del seu comitent perquè Hitler a Mi lucha escriu: “La lucha que hoy se ha desatado anhela unas metas muy elevadas: está combatiendo por su existencia una cultura que abarca milenios y que contiene, unidas, el helenismo y la germanidad” . Així doncs, si en el cas de la pel.lícula ens hem referit a una fusió visual, la interpretació d’aquestes paraules de Hitler és una fusió escrita de deu anys enrera. Sorprèn que la màxima jerarquia d’una potència mundial es “rebaixi” a fer seva la cultura museística d’un altre país. Aquí ens limitem a constatar que en el classicisme alemany no entrava el teatre pre-socràtic, encara que sí que hi va entrar la “homeromanía” .

És opinió extesa que la història en general sol ser com un péndol: a un període de seny li seguéix un període de rauxa. El protestantisme és una religió en la que el creient s’ha de guanyar el cel amb el seu propi esforç i no té l’avantatge del catòlic a qui empara una església sempre està disposada a perdonar-li tots els pecats. Aquest fet implica que el bon protestant ha de ser molt coherent en la seva conducta tot i que la cultura popular ens recorda que der Geist ist willig, aber das Fleisch, ist schwach, d’aquí que llegim “De hecho, como se ha visto, parte del secreto de la fascinación que los griegos suscitaban en Alemania era, precisamente, su carácter amoral; por lo que ofrecían una coartada potencial para desprenderse de la pesada losa inhibidora que siglos de protestantismo y algunas décadas de imperativos categóricos kantianos habían depositado sobre la nación en ciernes”. La cultura alemanya fluctuava en allò del voler i doldre perquè era impossible ésser alemany i grec, treballador i hedonista, fer un estat fort i estètic. Enmig d’aquestes contradiccions no varen faltar veus que tenien la percepció de l’anomalia, que alhora anava acompanyada, com ja s’ha dit, de manca de sentit de l’humor. Així, la paròdia que va fer Heinrich Heine a “Los dioses en el exilio” és interessant perquè evidencia que no tothom veia l’ideal clàssic de semblant manera; una aportació més matisada va ser la de Friedrch Hölderlin que sense dissimular l’admiració pels grecs no renuncia a un sentit crític: “Pero lo propio debe aprenderse tan a fondo como lo ajeno. Por ello los griegos nos son tan imprescindibles, sólo que precisamente en lo que nos es propio, lo nacional, no podremos alcanzarles, porque, como ya he dicho, el uso libre de lo propio es lo más difícil” . Un pas interessant i original de Hölderlin és que va fer un sincretisme entre el déu cristià i els déus grecs i va assenyalar com la literatura s’havia d’apropar als clàssics. La seva norma era: consciència, convenciment i propòsit, sense perdre el que és propi dels alemanys, la sobrietat i sabent plasmar alhora el que pertany als grecs, el pathos sagrat, el foc del cel; tanmateix, no com una regla, sinó amb llibertat creativa.

És un mal de l’espècie humana no saber-se acceptar i no reconéixer les pròpies limitacions, però això es podria entendre d’un país que se sent maltractat per la història com podria ser Polònia que gairebé sempre se l’han repartida els altres. No és però aquest el cas d’Alemanya. Malgrat que Frederich de Prússia parlava francès, la seva unificació fou molt tardana, però no la unió duanera que fou un gran ajut per a la seva revolució industrial i essencial per a crear una densa xarxa ferroviària, la qual cosa vol dir que la nació alemanya es solidificava abans de ser un estat.

El problema doncs rau en la llavor plantada per Wkinckelmann: “la noble simplicitat i la serena grandesa”. Aquest lema és atractiu però també és buit de contingut real. És parell a qualsevol declaració de bones intencions perquè dona peu a fer el que es vulgui. Winckelmann va fer un programa cultural amb ramificacions polítiques. Mentre per un banda, Himmler mantenia la visió filogermànica de Heinrich Himmler que, com es diu avui, va cercar el Grial a Montserrat, per l’altra banda Hitler pertanyia a la línia filohelenista i en comparar els clàssics amb els germànics deia “nos acurrucábamos al raso alrededor de hogueras cuando Grecia y Roma ya habían alcanzado su más alto grado de esplendor” . És indubtable que un complex d’inferioritrat no permet dur una tasca de serena grandesa per al govern d’un país: l’aventura de Hitler de voler demostrar al món que Alemanya ara sí seria capaç d’estar per sobre de totes les nacions, ens apareix com una conseqüència lògica. Malgrat el convenciment que l’obra de Winckelmann no es pot considerar positiva per a la cultura alemanya i que el nazisme en podria haver estat una conseqüència, queda aquí com una especulació més que una demostració perquè les ciències socials no són ciència i, a més, cal tenir present que una de les principals característiques del nazisme va ser el seu antisemitisme. En aquest sentit hem de tenir present que l’artista més filogermànic de la història és Richard Wagner, que va dir que “aquel que venere el arte tendrá, necesariamente, que odiar a los judíos” , per tant, el tema queda obert a falta d’un hipotètic debat Winckelmann-Wagner, serena bellesa-art amb odi.