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divendres, 1 de juliol del 2016
La mujer barbuda, JUSEPE DE RIBERA (1591-1652)
23:25 | 
Publicat per
Albert
JUSEPE DE RIBERA (1591-1652
La mujer barbuda
El presente texto es un tributo a un artista que inmerecidamente es el gran desconocido por el público, del que he formado parte hasta hace unas pocas semanas, por lo que agradezco la sugerencia de la profesora en sugerir este artista. Esta inmersión en la vida y la obra de Ribera permite vislumbrar con bastante certeza qué razones o sinrazones se dan para que siga siendo un desconocido, pero este punto debe quedar al final del trabajo cuando hayamos tomado conocimiento de los distintos avatares de su vida. ¿Fue pintor y aventurero?
No obstante, creemos que es significativo que leamos en un libro editado en 1649: “Porque muchos valientes pintores pasaron sin hermosura y suavidad, pero sin el relievo, como el Basan, Micael Angelo Caravacho y nuestro español Jusepe de Ribera”. Mientras que ya en nuestro siglo podemos leer sobre el siglo XVII: “Los pintores más interesantes son Diego Velázquez, Francisco Zurbarán y José Ribera.” Estas citas son suficientes para fijar que, entre los estudiosos, el mérito de Ribera se ha sostenido desde su tiempo hasta nuestro siglo.
Especular sobre el acervo valenciano de Ribera parece arriesgado toda vez que hay un vacío entre antes de abandonar su tierra hasta que llegó a Roma, pasando por Parma. Este elemento debe verse a la luz de que Ribera emigró por necesidad. Cabe pensar que él fue un joven arisco, si bien, infundido de una gran seguridad de su objetivo: triunfar en el arte de la pintura. Se cuenta la historia de que en Roma un cardenal español se enternece al verle dibujando algunas figuras de Polidoro de Caravaggio y al preguntarle Ribera le contó brevemente su desgraciada historia, entonces le hizo subir a su coche, y le alojó en su palacio dejándole todo el tiempo libre para estudiar Dentro de unos meses abandonó el palacio, sin despedirse, para recuperar sus andrajos y volver a la vida difícil. Este asunto del cardenal pernece ya a la leyenda, pero quizá explique algo de su carácter. ¿Aventurero? Se da por cierto que en octubre de 1613 ya estaba en Roma “y pasaba tanta miseria, que a fuerza de su industria, y las migajas de los dibujantes de la Academia, se mantenía, sin más arrimo y protección … será el hecho fundamental que marcará toda su pintura; sus fórmulas de iluminación, su preocupación por la plasticidad de las figuras y su preferencia por las formas compactas le acompañará el resto de su vida”.
Con independencia del talante bohemio o avnturero, Riberan ganaba suficiente dinero para no tener deudas, pero debía a todo el mundo, tanto a los tenderos como al gobernador, lo que nos informa sobre su peculiar visión del mundo. Su aprendizaje tanto artístico como técnico en la pintura era una progresión espectacular. Merece destacar, por su particularidad, la serie “Sensi, nota inizialmente da copie seicentesche, Ribera appare a vertici di qualità altissimi, tra i protagonisti assoluti delle nuoeve tendenze naturaliste maturate sugli esempi del Caravaggio”. Esta serie se compone de cinco personajes, cada uno para un sentido; sin embargo, la característica de este trabajo es que como artista e intelectual del Barroco tuvo en cuenta aquello que subyace en el uso de cada sentido. Ribera tuvo en cuenta de asociar el sentido de la vista con el estudio de las ciencias de forma que el personaje aparece con un catalejo para estudiar los astros y unos anteojos sobre la mesa; mientras el sentido del gusto, el más bajo de la condición humana, se asocia con la glotonería o la satisfacción inmediata. En cualquier caso, merece señalar que los cuadros de esta serie, como otros, están sin fechar, pero los críticos coinciden en situarlos como los últimos que pintó en Roma.
Nápoles es la meta final en el itinerario de Ribera desde su marcha de Xàtiva, era la segunda ciudad mayor de Europa después de París, en la que abundaban tanto los comitentes como los artistas y, entre estos, los caravaggistas, con un ambiente artístico mas favorable para Ribera. Ni que decir tiene que fue justo en los inicios de su estancia en Nápoles donde donde encontró dos hechos que fueron los inicios significativos de su vida: “A Napoli, infatti, dove sposa intorno 15 novembre 1616 Caterina Azzolino, figlia dell’afformato pittore d’origine siciliana Giovan Bernardo (un tardo manierista con timide aperture luministe che aveva lavorato anche Marc’Antonio Doria, mercenate e collezionista genovese del Caravaggio e di Battistello Caracciolo), Ribera dipinge per il viceré don Pedro de Osuna, conosciuto forse già a Roma, una serie di tele per un grande retablo destinato a la chiesa della Collegiata della stessa Osuna”, que son: San Pietro Penitente, San Sebastiano y un Martirio di San Bartolomeo.
En este intento de pergeñar la trayectoría artística de Ribera, debemos señalar que hay discrepancias entre dos estudiosos actuales ya citados, Manuel Morán y Nicola Spinosa. El primero cita a De Dominici para explicar que en 1618 es cuando el duque de Osuna tuvo conocimiento de Ribera a raiz del Martirio de San Bartolomé, mientras que hemos citado a Spinosa sobre un encargo del duque de Osuna del 1616. En consecuencia, parece pertinente hacer un salto de doce años en la trayectoria de Ribera a tenor del objetivo principal del trabajo.
“En agosto de 1629 el duque de Alba abandonaba el virreinato de Nápoles que, a partir de ese momento y durante dos años sería ocupado por don Fernando Enríquez de Ribera, duque de Alcalá”. El duque era un hombre en pleno derecho del Barroco en el sentido que seguía las costumbres que le correspondían a los de su clase, coleccionista informdo de arte, que después de sus estancias en Génova y Venecia había incrementado su colección tanto de antigüedades como de obras de arte contemporáneo, así tenía cuadros de Artemisia Gentileschi, Nicolás Tournier y Bamboccio. Como quiera que el duque ya tenía noticias de Ribera antes de su llegada a Nápoles, una de sus primeras decisiones fue devenir su protector, hasta el punto que un yerno del duque, don Luis de Moncada, actuó como padrino en el bautizo de una de las hijas del pintor.
A continuación tratamos la obra que el objeto central del trabajo. En el 1992 tuvo lugar la mayor exposición de la historia de la obra de Ribera. La exposición estuvo en el Museo Nazionale di Capodimonte de Nápoles, en el Museo Nacional del Prado de Madrid y en el Matropolitan Museum of Art de Nueva York. A guisa de reseña esencial de La mujer barbuda transcribimos el texto de la “ficha técnica” del catálogo de Nueva York y sigue el texto que, como expertos de este pintor, aparece en el catálogo de Madrid. Lamentamos no disponer de solventes referencias sobre como se presentó en Nápoles.
“25. The Bearded Woman
(Magdalena Ventura with Her Husband)
Oil canvas 77 1/8 x 50 in. (196 x 127 cm
Signed and dated on stone at block at lower right:
EN MAGNUM NATURAE /
MIRACULUM / MAGDALENA VENTURA
EX / OPPIDO ACUMULI APUD / SAMNITES
VULGO EL A / BRUZZO REGNI NEAPOLI/
TANI ANNORUM 52 ET / QUOD
INSOLENS ES CU/M / ANNUM 37 AGERET
CE / PIT PUBESCERE EOQUE / BARBARA
DEMISSA AL PROLIXA EXT VI POTIUS /
ALCIVIOS MAGISTRI BARNATI / ESSE
VIDEATUR / QUAM MULIERIS DE TRES
FILLIOS / ANTE AMISERIT QUOS EX /
VIRO SUO FELICI DE AMICI / QUEM
ADESE VIDES HA / BUERAT / HOSEPHUS
DE RIBERA HIS/PANUS CHRISTI CRUCE /
INSIGNITUR SUITEM / PORIS ALTER
APELLES / JUSSU FERDINAND II / DUCIS
III DE ALCALA / NEAPOLI PROREGIS AD /
VIVUM MIRE DEPINXIT / XIII KALEND
MART / ANNO MDCXXXI
Palacio Lerma, Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Toledo.”
“Encargada por el Virrey D. Fernando Afán de Ribera y Enríquez (1570-1637) tercer Duque de Alcalá, poseeemos sobre su realización un curioso documento dado a conocer recientemente por G. de Vito (1983, p. 43). El embajador de Venecia en su correspondencia, recoge el 11 de febrero de 1631, la visita al taller del pintor: “Nelle stanze de V.Re stava un pittore famosisimo faccendo un ritratto de una donna Abbruzzese maritata e madre di molti figli, la quale ha la faccia totalmente virile, con più di un palmo de barba nera bellisima, ed il petro tutto peloso, si prese gusto su Eccellenzza di farmela veder, como cosa maravigliosa, et veramente è tale”.
El lienzo, como se dice en su inscripción, está fechado cinco días más tarde, el 16 de febrero. Permaneció en la colección familiar, enlazada sucesivamente con la casa de los Duques de Medinaceli, a quienes pertenecía en 1808. Enviada a París para el Museo Napoleón, fue devuelta a España en 1813 y depositada en la Real Academia de San Fernando, en cuyo catálogo figura, desde 1818 a 1829. Fue luego, por fin, devuelta a la familia Medinaceli y, por herencia pasó a la de Lerma, siendo depositada en el Hospital del Tavera de Toledo, sede de la fundación de aquel título.
Se sabe de la existencia de una copia o réplica de pequeño formato mencionada por Ponz y Ceán Bermúdez (Diccionario, 1880, IV, p. 193) en el Palacio de La Granja. Otra copia se cita en la colección Ruiz de Alda de Madrid. En 1884, P. de Madrazo (Viaje Artístico, p. 87) confundía esta tela con el retrato de otra barbuda, Brígida del Río, llegada a la Corte madrileña en 1590), y retratada por Sánchez Cotán (Angulo-Pérez Sánchez, Pintura Toledana, 1972, p. 92, nº 172, lám. 69).
El lienzo, soberbio y singular, constituye un caso aparte en la producción de Ribera, y es una de las obras más curiosas de la pintura española, o mejor, de la europea de su tiempo.
Su carácter documental se evidencia tanto por lo que sabemos de su genesis, como por la larga y explícita inscripción, pero la maestría del artista ha conseguido transformar este “caso clínico”, anormal y casi repugnante, en una soberbia obra de arte en la que la belleza del tratamiento pictórico se alía a una evidente sugestión misteriosa. La riqueza del contenido psicológico del drama de la virilización de la esposa y la amargura resignada del marido, se expresan aquí con una intensidad emocionante.
Fechada en 1631, está realizada en una clave enteramente tenebrista, de estricta vinculación caravagesca: una oscuridad densa y dramática de donde emergen, potenciados por la luz, una serie de elementos significativos de asombrosa intensidad.
El toque del pincel, espeso y preciso, modela con rigor las formas y sugiere las diversas materias con virtuosismo magistral. No perdona arruga ni deformidad alguna y traduce los distintos tejidos con una precisión táctil admirable. El pequeño conjunto de elementos accesorios colocados sobre el sillar, como una especie de significativo bodegón, están sin duda dotados de sentido simbólico: el huso es el atributo femenino que alude a las labores domésticas, y se ha querido ver a su lado una caracola, símbolo hermafrodita, pero no parece que pueda aceptarse tal identificación. Más bien parece una devanadera, con hilos de lana, que se limitaría a corroborar el sentido de lo femenino en abierto contraste y paradójico con el aspecto masculino de la mujer. Además de su evidente valor documental, que le enlaza, como se ha dicho, con la atmósfera decididamente “protocientífica” de cierto naturalismo analítico, es posible también que pretendiese contenidos más profundos de lectura simbólica.
El lienzo era bien conocido en el siglo XVIII y Goya, visitante asiduo de las colecciones aristocráticas madrileñas, alude a él en un dibujo de colección particular americana (Gassier-Wilson, Goya,1070, nº 395, E22) que representa también una mujer barbuda con un niño en brazos, y que lleva una inscripción de mano de Goya: “Esta mujer fue retratada en Nápoles por José de Ribera el Españoleto por los años 1640”. (A.E.P.S.)”.”
Nos permitimos añadir dos citas sobre la obra en el sentido puramente artístico, que resultan interesantes si se tiene en cuenta que los elogios de los críticos tienden a repetirse y hemos procurado que tales repeticiones no se produzcan: “Ese colorido palpitante que ya en el siglo XVIII Antonio Rafael Mengs, en sus escritos publicados por Azara, destaca desde su óptica académica y preclasicista: “Ribera es admirable en su imitación del natural, en la fuerza del claroscuro, en el manejo del pincel y en la presentación en los accidentes del cuerpo, las arrugas, los pelos, etc. Su estilo es siempre fuerte; pero no alcanzó a Velázquez en la inteligencia de las luces y las sombras, faltándole la degradación y el ambiente del arte, aunque en el colorido es de mayor fuerza y brío””. La segunda cita: “Eso no quiere decir que Ribera, en muchas de sus obras, no sea uno de los artistas capaces de manejar el color de una manera más sensual y bella, inundando sus composiciones de luz y mezclando prodigiosamente los tonos cálidos y las gamas terrosas, que no le debamos algún retrato antológico, como el de Madalena Ventura.”
Cierto patetismo vemos en Nicola Spinosa cuando se refiere a las obras de Ribera del período en que pintó a Maddalena Ventura: “Anche questa volta, come nel decennio precedente, il resultato è una serie di fotogrammi, di instance, di “quadri” successivi sulla condizione e sullastoria dell’uomo, sull’umanità tutta, i cui interpreti e protagonisti, come in un dramma quotidiano dai elevati e forti tinte, tra ombre cupe e bagliori di luce, sono i personaggi della realtà popolare: gli humili e gli oppressi, i vecchi e i disederati, gli emarginati e i reietti dell’area metropolitana, costreti a vivere d’espendienti e d’improvvisazione all’ombra di un patriziato portente e di religiosi protervi. Ne consegne, per queste immagini perentorialmente fissate sulla tela per forza di luci e d’ombre, di dense materie cromatiche dai toni rischiarati o corruschi, un racconto, una rappresentazione, che non può non avere che soluzioni espressive crude e di forte presa emotiva. Sia che si tratti di illustrare, come sulla fronte di un antico sarcofago, il mito di Sileno ebbro, affaticato e obeso, sia l’efferato martirio di san Bartolomeo o l’infinito supplizio inflitto a Tantalo o a Prometeo, sia sopratutto l’evento straordinario ma reso con umanità profonda della donna barbuta che si presenta col figlioletto al seno.”
En la cita de Pérez-Sánchez/Spinola esboza el tema de un ambiente “protocientífico”, que es precisamente lo que dio lugar a a cierta moda a esta clase de coleccionismo y que el mismo Ribera contribuyera con su serie sobre los sentidos, pero los mismos autores veremos que se refieren al lienzo en cuestión que éste podría también tener una lectura simbólica a partir de los dos objetos del sillar. No obstante leemos: “cuando hemos seguido el hilo de las simbolizaciones a través de los tiempos, no se puede descartar la presencia aquí de unos retrasados arrastres del espíritu que durante los periodos del Humanismo y del Renacimiento había ganado un respeto a la concepción y la figura del hermafrodita … Afín a la iconografía que aquí nos ocupa debió de haber sido una Afrodita barbuda, llamada Afroditos, que se veneraba en Chipre, así como una Venus calva italiana. Una lejana consecuencia de ello en la iconografía cristiana son las versiones de Santa Librada igualmente barbuda, si bien la exégesis de su leyenda lo atribuye a un milagro para disuadir al enemigo de su castidad. En la pintura de Ribera no habría, pues, demasiada disonancia con la relación a algunos de estos antecedentes. Sí la hay respecto del más canónico Hermafrodita helenístico: en vez del luminoso cuerpo desnudo, de tacto que se presume blando y afelpado, esta vez -como nos hallamos en el atormentado siglo XVII- se ha pintado a un personaje hirsuto, más bien sucio, salido de un habitáculo: hijo de la pobreza, que no de los dioses … Esta versión barroca del enigma sagrado de la androginia lo ha despojado de la gloria de los antiguos asignándole en cambio la inmediata miseria material de unos marginados. Honrado realismo, puesto que los míseros eran inmensa mayoría en su tiempo. Por su parte, ya Caravaggio había apeado de idealización los temas más altos, reduciéndoles a su visión populista, cuando no barriobajera. Ribera le ha seguido en éste como en otros aspectos. La bajeza social de Maddalena no resta nada a la intención del artista de emplearla para remitir nada menos que a los orígenes.” Hay coincidencia en varios autores referirse a este asunto del hirsutismo como de un misterio o enigma, pues aunque se trata del algo excepcional no és único, como el citado retrato de Brígida del Río, pero que no debemos confundir con la hipertricosis. El enigma está en cuál fue la intención del artista, especialmente en lo que concierne al sillar. En cualquier caso, tanto en las palabras de Nicola Spinosa como de Federico Revella hacen hincapié en la humanidad y honradez de Ribera por el respeto con que trata a los que en el mundo real son unos “perdedores”, pero no en el mundo imaginado o creado por el artista: “Se trata de un modo, rebuscado como barroco, de hacer patente su triunfo sobre los requirimientos concupiscentes. Por otra parte, y de nuevo fijándonos en “La mujer barbuda” de Ribera, no deja de advertirse en la discreción, humildad, mansa bondad y posición subordinada del marido una similitud con el modo habitual de ser representado San José: el hombre comprensivo y fiel que no ha tenido parte en la generación del hijo. En cuanto al rebajamiento de unos significados tan antiguos y elevados a una figuración tan lóbrega, es ya cuestión estilística, por una parte, y cultural, por otra, ya que el espíritu contrarreformista no hubiera tolerado la viciosa delicuescencia del Hermafrodita desnudo y bello.”
Ribera, fiel a su origen pobre retrata a Maddalena Ventura con respeto a su origen, pues el debía saber que la zona de los Abruzzos no sólo era pobre, sino que también tenía fama de revolucionaria. Este es el Ribera que aparentemente se contradice con su alias: el Spanoletto. Este es el engaño que Ribera dejó a la historia y principalmente a la clase dirigente de Nápoles, donde mandaba el virrey de la monarquía hispánica. Es claro que su objetivo inicial era una forma de hacerse conocer, pero que pronto vio que també le servía para caer simpático con el virrey, pues a través de él pudo conquistar el favor del rey español. Esta fórmula le funcionó durante décadas algo que no hubiera conseguido en Valencia.
Por otra parte es el más importante grabador español antes de Goya. En este campo tuvo como colegas a Battistelo Carraciolo y Salvatore Rosa. Ni que decir tiene que fue uno de los pintores más influyentes en Nápoles, antes de ser un protegido del virrey, pues su trayectoria es más de un pintor en Nápoles que la de un extranjero. En 1613 ingresaba en la Academia de San Lucas romana, tenía 22 años, y en 1626 el papa Urbano VIII le concedió el título de Caballero de la Orden de Cristo, 35 años. Acertó Ribera cuando dijo que no volvería a España por ser “madrastra cruel para sus hijos”, pues el gran Velázquez luchó toda la vida para conseguir un alto reconocimiento como pintor, pero éste llegó meses antes morir a los 61 años; mientras que el ascenso de Ribera puede considerarse rutilante.
No obstante en 1648 hubo en Nápoles unas importantes revueltas que llevaron a Don Juan de Austria a tomar el control de la situación por orden del rey de España. Antes de los disturbios Ribera ya se movía entre los más belicosos y tenía el liderazgo de la Compañía de la muerte. Cuando la violencia alcanzó el grado máximo Ribera dejó de dar apoyo a dicha compañía, pero era tarde, era ya demasiado conocido. De ahí que: “Por el solo prestigio de su genio, mantuvo siempre Ribera las mejores relaciones con los virreyes: todos los que sucedieron al egregio y no poco extravagante duque de Osuna, el Alba … El duque de Arcos, sin embrgo, sabía que el Spagnoletto era fautor de las insidias tramadas contra Guido y el Dominichino, y de los desmanes y asesinatos cometidos en los españoles por Aniello Falcone y sus compañeros. Sabía que de su estudio salían los pintores partidarios de la revolución de Nápoles, y que los retratos del pescadero dictador que aparecieron en la ciudad en los trece días que duró su efímero entronizamiento, fueron todos obra de sus discípulos ó adeptos… y esto era público y notorio; es más no podía ignorarlo D. Juan de Austria, grande aficionado a la pintura, pero tan duro con los sediciosos y sus favorecedores.”
Ribera, en un alarde de ingenuidad, soberbia y ostentación invitó a don Juan de Austria a su casa. La primera consecuencia fue que “Aquella noche bailó D. Juan con la bellísima María Rosa, y quedó prendado de ella… Volvió a verla al día siguiente, con el pretexto de admirar los cuadros del padre. ¿Sospecharía éste que el augusto libertino fraguaba algo contra su honra?… “
Nos parece que aquí es oportuna una cita de la Wikipedia de una entrada relativa al Real Monasterio de Santa Isabel, de Madrid: “El cuerpo principal lo ocupaba un lienzo de considerables dimensiones de la Inmaculada, obra de José de Ribera, encargado por el Virrey de Nápoles, Juan José de Austria. Las monjas, según se cuenta, hicieron más tarde repintar la cabeza de la Virgen a Claudio Coello, por entender que era un retrato de la hija de Ribera, con la que se decía que el Virrey había mantenido relaciones ilícitas.” Este es el triste final del autor de la Mujer Barbuda, pero si bien es cierto que D. Juan de Austria no fue a ver los cuadros de Ribera como Alejandro Magno, tampoco podemos comparar a Ribera como un Apeles o un Velazquez, no tuvo ni dignidad como aventurero, pues fue un traidor tanto para los españoles como para los italianos. De poco le sirvió a Ribera el lienzo que pintó (1648) como el famoso aguafuerte (1648), ambos son Retrato ecuestre de Don Juan de Austria que son un retrato en los que figura eSiguió pintando, pero su suicidio social afectó a su salud y ya no pintó aquellas obras que le dieron mayor gloria como la Inmaculada Concepción (1635), Salamanca, el Sueño de Jacob (1639), Madrid, o la Maria Magdalena en el Desierto (1641), Madrid. Podría ser que estos sobresaltos de sus últimos años afectaran a la fama de este pintor cuya fama hubiera podido estar cerca de Velazquez y Zurbarán.
BIBLIOGRAFÍA
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Madrazo, D. Pedro de (1888) Discurso leído por el excelentísimo señor D. Pedro de Madrazo como parte del Homenaje Artístico-Literario á la memoria de Jusepe de Ribera (El Españoleto) en el tercer centenario de su nacimiento por los profesores y alumnos de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, con el concurso de los de Música y Declamación el día 12 de enero de 1888, á las tres de la tarde. (Madrid: Imprenta a cargo de Tomás Rey)
Morales y Marín, José Luis (2002). I. Pintura. Barroco. Vol 7 en “Historia Universal del Arte” ed. Junquera, Juan José y Morales y Marín, José Luis, (Madrid: Espasa-Calpe)
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Spinosa, Nicola (marzo 1992). Ribera. (Firenze: Giunti Gruppo Editoriales SpA, Pubblicazione periodica Art Dossier Nº 66-Ribera.
Wikipedia. Monasterio de Santa Isabel. URL:
Diciembre 2015
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