A la Universitat

Com jo he vist aquesta gran pel.lícula dirigida per Sofia Coppola. Les dades de la pel.lícula es poden consultar aquí Las dos primeras imágenes del principio de la película son reveladoras. En la primera tenemos a Charlotte de primer plano de espaldas duerme o descansa en la cama. Lleva ropa interior cómoda, holgada, sin la pretensión de ser sexy; luego nos apercibimos que no está dormida, está cómodamente aburrida en la habitación. En la segunda tenemos a Bob que está llegando a Tokio, pero que no presta ningún interés por la ciudad. Aunque a medida que se acerca al hotel va mirando por la ventanilla del taxi. En este trayecto Sofia Coppola ya nos ofrece una perspectiva de Tokio con el juego del contrapicado para aumentar la grandiosidad de la arquitectura moderna, un recurso que utiliza con gran habilidad y efectismo. Poco después de llegar al hotel vemos a Bob que se encuentra ya en la habitación hotel en la que se siente deliciosamente aburrido, pues está en un lujoso hotel con fantásticas vistas sobre la ciudad y él está de espalda a las mismas. Es como si no supiera que está haciendo aquí. También en paralelo con la anterior tenemos a Charlotte aburrida en su habitación, también sin poder dormir, también con la mismas magníficas vistas y sin interés alguno por las mismas. Aquí se nos ofrece un Tokio en picado que realza la altura de la habitación y la grandiosidad de la ciudad. Estas cuatro imágenes son fiel reflejo de como la directora en-foca la película; la toma de imágenes que van dando pie a una alternancia de imágenes, que se lleva de forma no agresiva al espectador, sino que se trata de ir mostrando más que demostrando, poco a poco, de qué va la película. En primer lugar parece oportuno transcribir la sinopsis de la película IMDb: “Bob Harris is an American film actor, far past his prime. He visits Tokyo to appear in commercials, and he meets Charlotte, the young wife of a visiting photographer. Bored and weary, Bob and Charlotte make ideal if improbable traveling companions. Charlotte is looking for "her place in life," and Bob is tolerating a mediocre stateside marriage. Both separately and together, they live the experience of the American in Tokyo. Bob and Charlotte suffer both confusion and hilarity due to the cultural and language differences between themselves and the Japanese. As the relationship between Bob and Charlotte deepens, they come to the realization that their visits to Japan, and one another, must soon end. Or must they?” En este punto es ya oportuno de explicar como uno ve al título de la película, que está lleno de significado, un significado que va más allá de la simple descripción. La traducción literal del título al castellano es válida, aunque en apariencia no dice gran cosa, puesto que la directora justifica el título porque trabajando en la película en Japón se perdía en la traducción de los intérpretes, pues le parecía que los japoneses decían más cosas que las que a ella le decía la intérprete, lo mismo que ella hace en la escena donde a Bob está en la filmación de un anuncio de whisky. En dicha escena, el director de la filmación habla mucho y a gritos con largas instrucciones a la intérprete, mientras que Bob sólo recibe de la intérprete una frase, lo cual, lo deja perdido en la traducción. Sin embargo, esta explicación de la propia directora no convence. Bob y Charlotte son dos almas gemelas porque a pesar de los muchos puntos que les separan, estas diferencias no evitar que en Tokio se den coincidencias. Están perdidos en la traducción pero no se trata de la lingüística, que también, se trata que en esta ciudad que no conocen, que no entienden su lengua, su cultura, su manera de hacer, sus diversiones, esto es, en la que todo les resulta ajeno. De ahí que sus respectivos sentidos de la identidad se han vaciado, por lo que sucumben al aburrimiento, al desaliento. Como no es una película francesa el aburrimiento no es del tipo existencialista, no se explica en palabras filosóficas, se explica con imágenes, puesto que esto es cine, cine de verdad. No es aquel cine de textos, como en el teatro, dominaba la palabra sobre la magia de la imagen. Por esto, mientras estas dos almas no se han encontrado el expectador va siguiendo sus movimientos por separado pero de forma que dé la ensación de sincronía. Así en las imágenes que tenemos a Bob en la filmación del anuncio para un whisky; Bob hace el trabajo con el único interés de embolsarse dos millones de dólares. Mientras Charlotte toma el metro como una forma de escapar del aburrimiento en el hotel porque su marido está trabajando. En esta salida Charlotte es filmada con cámara al hombro lo que da al espectador cercanía a la actriz, esto es, como si el espectador fuera con ella en el metro, hay cierta intimidad entre ella y el espectador. Mientras Charlotte se pasea triste por Tokio después de hablar con su marido que está más por el trabajo que por ella. Este paseo es de especial belleza y donde la cámara de Sofia Coppola demuestra su talento, pues para reforzar la pequeñez del paseante o la paseante, en este caso, nos ofrece las imágenes del Tokio más moderno en picado y contrapicado, alternadamente. La llovizna hace que el color dominante sea el gris; mientras que Charlotte, como si se tratara del caparazón de tortuga, anda refugiada bajo un paraguas. Una imagen de especial belleza a pesar de su aparente normalidad. Mientras una masagista del hotel intenta seducir a Bob en una escena que la apatía del él convierte la escena en cómica, pero que es una maniffestación más de que él no está para nada de lo que le rodea. Su escapada a Japón es económica pero también contiene cierte hastío, que, a pesar de lo anteriormente apuntado en este texto nos da una cierta sensación existencialismo, pero más cercano al famoso texto de Albert Camus. Sabido es que los bares de los hoteles son estos espacios anónimos cuya finalidad en todo el mundo es dar cobijo a los corazones solitarios que viajan, en los que el alcohol o la música juegan un papel importante. Por razones similares también son un lugar para que los hombres de negocios firmen contratos. Es precisamente en el bar del hotel, donde están alojados Bob y Charlotte, que ambos se ven por primera vez. Bob está solo en la barra con un whisky y Charlotte está con unos amigos; la cámara alterna entre los dos porque el diálogo que mantienen es la mirada, pero ella da el primer paso al enviarle, por medio del camarero, un vaso de whisky. Este encuentro a distancia es seguido por otros encuentros en los que conversan y se explican qué hace cada uno en Tokio. Esto es, se cuentan sus inseguridades, su aburrimiento, que según se va viendo viene de lejos y Tokio actúa de catalizador para reforzar y visualizar claramente este aburrimiento. A ella la hemos visto con un libro de autoayuda y él hablar de su vida familiar actual como un desastre. En estos planos Bob adopta un papel que parece distante para disimular sus emociones, la apatía que le produce todo lo que le rodea; mientras que ella, por ser más jove, es más espontánea. Así, los comentarios de Bob suelen tener un toque de cinismo, como cuando le dice que quiere organizar una fuga de presos y que necesita un cómplice, debemos entender que quiere fugarse del hotel y de no trabajar más en el anuncio del whisky, pues está más bien harto de las exigencias del director, que como habla siempre en japonés no puede saber qué es lo que realmente dice. A pesar de las diferencias de edad ellos dos cada vez se ven más. A los dos les cuesta dormir, por lo que más de una vez se encuentran por el hotel. Otro aspecto interesante del uso de la cámara es cómo nos va mostrando de manera continuada la mirada del actor, es decir, que la cámara enfoca al personaje y luego el objeto mirado. Así, sin hacerlo explícito el espectador va entrando en el personaje porque actor y espectador ven el mismo objeto sincrónicamente. Al mismo tiempo va aumentando la complicidad entre estas dos almas gemelas y aumenta la inmersión de los en la gran ciudad. Lógicamente es ella que arrastra a él a entrar en lugares que él solo no hubiera entrado, como en los salones llenos de juventud en que estos bailan o cantan ante una máquina y los dos terminan compartiendo una fiesta con japoneses desconocidos. No obstante, al margen de esta “noche loca” cabe señalar con los diálogos entre ambos están hechos de silencios más que de palabras, en la qué él siempre es más circunspecto, de ahí que dé la sensación de una actitud distante, fría. Esta conducta la mantendrá prácticamente hasta el final. En cualquier caso quien hace los acercamientos es la joven, desde el vaso de whisky que le envió al principio como cuando al final de esta noche puso la cabeza sobre el hombro de Bob. La soledad busca la soledad del otro porqué solo así se sublima y se amortigua la propia. Además esta soledad reclama en silencio la soledad de los dos, por esto están solos cuando ella puso la cabeza en su hombro. Todo en silencio.. Esta película, que no es un filme falado, sino que está hecha imágenes, el silencio, como también la música juegan un papel determinante. Incluso hay momentos que las palabras casi o no se oyen, se susurran. Sin olvida que una imagen silenciosa es una imagen pura. Una de las escenas más sugerentes de la película es cuando ella paseando por el hotel y huyendo de una estúpida y antigua amiga de su esposo llega a un espacio donde unas japonesas ataviadas con el vestido nacional están preparando unos ramos de flores. Estas mujeres invitan amablemente a Charlotte a colaborar y ella hace unos intentos, pero no se ve capaz de hacerlo bien y se va decepcionada de sí misma, mientras debe pensar que estas japonesas están muy satisfechas de su labor, una labor sencilla pero que da sentido a sus vidas, mientras ella que se ha graduado en filosofía y depende de un pincha-discos frívolo y trivial. Su vida está vacía, esto es lo que ha descubierto en Tokio. En cualquier caso el tercer protagonista no es el esposo de Charlotte ni el equipo anunciante del whisky en el que trabaja Bob, es el paisaje imponente de Tokio. Las imágenes que Sofia Coppola ha seleccionado sirven para intensificar la impotencia y pequeñez de Charlotte y Bob ante los colosales edificios de este gigante técnico en que se ha convertido Tokio, además de la distancia que hay en el aspecto cultural. La cultura japonesa da la sensación al visitante de estar en otro mundo y todo mezclado con los anuncios de neon o leds que dan a la noche una sensación de movimiento continuo, mientras las personas y los coches con sus luces se mueven a toda velocidad. Por otro lado tenemos y entramos en sus templos en los que se respira el pasado y la tradición. Esta mezcla de vanguardismo y apabullante tecnología punta que consigue que Bob salte asustado de una máquina del gimnasio del hotel y ella se encuentre como perdida en un templo japonés. Una de las escenas más conmovedoras y que reflejan los sentimientos visibles de ambos es la que están sentados uno frente al otro y ella toma la mano de él mientras le sonríe, mientras él, después de un silencio, toma su mano pero se mantiene circunspecto como siempre. Con todo ha llegado el gran momento. Bob vuelve a casa y se despide de Charlotte sin perder la compostura. El paisaje es el de siempre, esta tierra de nadie que es el hotel. Se dice adios y nada más. Él sale para goer el taxi que le llevará al aeropuerto y ella saldrá, como tantas veces en Tokio, a pasear, triste y sola. Al cabo de poco de estar rodando el taxi, Bob ve a Charlotte por la ventanilla. Se da cuenta que anda por una calle de Tokio estrecha y llena de japoneses que andas en las dos direcciones. Charlotte está a punto de desaparecer de la vista, a punto de ser absorbida por la masa humana de Tokio, como si de un gran dragón se tratara y Charlotte desapareciera para siempre. Entonces es cuando Bob se quieta la máscara de caballero con una conducta moral intachable y se hace hombre de carne y hueso. Le dice al taxista que pare el coche y que le espere. Bob sale en su persecución, la llama y se dan un beso. Un beso distinto al de todas las películas. En el cine, especialmente en el cine clásico, el beso del final representa el inicio de un proyecto de una nueva vida para la pareja. En este filme es justo al revés. Este beso es el fin, pero que el tiempo que han pasado juntos ha valido la pena. Así cada uno vuelve a sus pasos. Ella seguirá andando por aquella calle pero sabe ahora que Bob era su alma gemela y por fin vemos a Bob sonreir de satisfacción. La vida de ambos no cambiará, pero en Tokio se ha enriquecido.

Queda evidenciat que a Guinea Equatorial l’Església Catòlica va atacar la família amb total menyspreu dels seus costums i de les seves creences, tot fent ús, en algunes ocasions, de la força de les armes, situant-se sempre per sobre dels indígenes i donant lloc al que els antropòlegs anomenen “homo infantilis” que simplificant és el racisme que hi ha en el colonialisme assimilador (llatí) versus el colonialisme segregador (britànic). És evident alhora que els espanyols han gastat molta tinta per a fer creure que els veritables dolents en la història del colonialisme han estat els anglesos, però els fets contradiuen el missatge del nacioinalisme expansionista espanyol.

El tema d’aquest treball són els jocs de taula i donat que en una ciutat com Barcelona els jocs de taula es fan a molts llocs, ha calgut tipificar-los fixant tres tipus d’espais o d’ambients socials en els que es juga, tot i que es poden simplificar o resumir en dos tipus d’espais: el privat i el públic. L’objectiu ha estat determinar si entre el privat i el  públic es detecten prou diferències que permetin dir el que és privat del que és públic pel que fa a la pràctica del joc. Cal dir que dels tres espais que contemplàvem visitar, ens hem hagut de conformar amb dos. Tot i  que no era aquesta la idea inicial, es pot dir amb poques reserves que  ambdós espais visitats són suficients per considerar satisfactori el resultat del treball perquè amb els dos es completa el ventall social: un centre privat de pagament (Espai nº 1) i un que de franc, pràcticament públic (Espai nº 2). Malgrat tot, cal fer constar que l’espai que no s’ha pogut visitar ha estat justament el que formalment és públic, el que hauria d’haver estat més receptiu perquè és l’Espai Esquerra per a la gent gran de l’Eixample de l’Ajuntament de Barcelona.


El mitjà de treball va ser conversar amb el jugadors. A l’Espai nº 1 es va parlar amb onze jugadors i el propietari, mentre que a l’Espai nº 2 els interlocutors van ser sis jugadors i la secretària. El verb “conversar” és el correcte perquè no era ni una enquesta, ni una entrevista sinó que en els dos llocs es va tenir cura de què es tractés més aviat d’una xerradeta informal que no pas entrar en la formalitat d’una entrevista o en la fredor d’una enquesta, amb bloc o qüestionari a la mà. Els apunts de cada conversa es van fer sempre al final. Només hi va haver tres persones que em van veure prendre notes: la veïna de la meva escala que em va presentar al propietari de l’Espai nº 1, l’esmentat propietari i la secretària de l’Espai nº 2 perquè són els tres que sabien clarament que anava per feina. Cal fer notar que en el centre privat no va caldre pagar i que el mateix propietari em va posar la cadira en una taula en la que hi jugaven unes dones que en sabien molt.



Primer es va fer la visita a l’espai privat, que ocupa el segon pis d’una finca del carrer Aragó, tocant al carrer Casanova. L’espai és força gran i està compost de tres sales, la primera és el vestíbul que té taules de bar i una barra amb un cambrer, que és el lloc en què seuen els clients segons van arribant i és a on es fan les salutacions i, si s’escau, les presentacions quan hi ha un jugador nou o un visitant, com qui fa aquest treball. El centre obre a les 16:30 h i les portes a les sales de joc s’obren a les 17:00 h. Els jugadors van entrant a les dues sales i es van ocupant les taules d’acord amb els equips que s’han fet i els seus respectius competidors. L’espai no es pot dir que sigui luxós, però té el que ha de tenir, cadires còmodes. Les dues sales, igual que en un restaurant, estan ocupades per les taules. L’espai no es desaprofita.







L’altre espai que s’ha visitat i que ens permetrà fer comparacions i veure l’excepcionalitat de cada cas és el Club Sant Jordi del carrer Provença. Els clubs Sant Jordi són uns centres d’activitats formatives, culturals i de lleure de Catalunya Caixa per a la gent gran. L’entrada i els jocs de taula no són de pagament i l’única exigència és tenir un compte corrent vigent a la Caixa.

Aquest blog no és totalment meu, sinó que un 50% és d'Anna Gras, que ha estat companya del treball en quüestió en el curs de Ciutat i Món Urbà.

El treball ha consistit en un blog relatiu a la Nova Cançó i per veure'l cal anar a:

http://annaialbert.blogspot.com/
El blog s'anomena LA NOVA CANÇÓ A BARCELONA
i es defineix com UN RECORREGUT PELS ESPAIS MÉS SIGNIFICATIUS DE LA NOVA CANÇÓ CATALANA

"De aquellos polvos, vinieron estos lodos". Aquest refrany castellà és pertinent per a comentar el procés històric de la cultura alemanya perquè no podem oblidar com va acabar el trajecte. Òbviament, valorar la cadena de fets quan tot ha passat és fàcil, tanmateix, no deixa de ser un exercici interessant per a fer-nos adonar que amb les coses de la cultura no s’hi juga i sembla que s’hi va jugar, especialment si considerem que la persona que va tirar la primera pedra va ser algú que amb els anys es va anar veient que va ser més un il.luminat que no pas un erudit, potser seria més rigorós dir que no va ser un erudit en tot.

Aquesta troca d’aconteixements i de personatges l’anirem desfent en les línies que segueixen i que ens serviran per a entendre millor el segle XX alemany. El motiu determinant de la perspectiva escollida és que unes decisions de caràcter cultural que es van prendre el segle XVIII van anar envolant-se al llarg del temps impregnant els més alts poders polítics, les persones que ara en diríem líders d’opinió i el poble en general, és a dir, tota la cultura alemanya en el seu sentit més ampli.

Conseqüència d’aquesta cultura va ser que el poble alemany va atorgar el poder polític a l’home que va crear la màquina de matar més gran de la història.
Aquesta història comença a la biblioteca d’un comte alemany de la ciutat de Dresde, de la que n’era bibliotecari Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Aquest personatge havia estudiat teologia, cultura grega, història i medicina. El càrrec li va servir per a conéixer la gran col.lecció d’obres d’art que havia reunit el duc de Saxònia i per escriure la seva obra més important: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) (Reflexions sobre la imitació de l’art grec en la pintura i en l’escultura). El mateix Winckelmann es va considerar l’inventor de la moderna història de l’art. Tot i així, crida l’atenció que sigui un autor citat en textos d’art actuals. Aquest fet ens mostra que, en art, l’encertava sovint: tanmateix llegim: “Hoy sabemos que hay que tomar con ciertas reservas algunos de los logros que el propio Winckelmann se atribuyó a sí mismo” . La mateixa autora d’aquestes paraules és més contundent encara quan ens fa veure que “Winckelmann no se limitó a descubrir el arte griego, sino que lo inventó”.

No ens hauria d’estranyar gaire però que inventés qui escriu en termes tan grandiloqüents com aquests: “Los más puros manantiales del arte están abiertos: dichoso quien los encuentre y los deguste. Buscar estas fuentes significa viajar a Atenas” Aquest llenguatge evidencia una psicopatologia perillosa per bé que, amb tota probabilitat, l’autor no era prou conscient de la transcendència, influència, significació i abast de les seves paraules. En el seu discurs va plantar una llavor. En unes línies anteriors a aquesta cita, l’autor escriu: “El gusto que esta nación manifestó en sus obras no ha dejado de serle peculiar; rara vez se ha alejado de Grecia sin alguna pérdida” . Evidentment no s’està referint aquí a la nació alemanya sinó a la grega, però cal no oblidar que en el segle V aC els grecs no formaven una nació i no existia aquest sentiment; Winckelmann però va sentir ja la necessitat de relacionar art i nació. Afegim-hi que aquests mots suren una mena de religiositat, que és una de les característiques del nacionalisme més essencialista.

No deixa de sorprendre encara més que una persona tan apassionada com Winckelmann proclamés que una de les virtuts dels alemanys havia de ser la contenció, una qualitat que a ell justament li mancava. El seu motto era “la noble simplicitat i la serena grandesa” perquè considerava que aquestes eren precisament les característiques de l’art grec que els alemanys havien de seguir en encaixar amb el concepte de contenció, és a dir, el no deixar-se dominar per les passions per bé que la tragèdia grega ha produït les obres més apassionades que hom es pot imaginar. Com explica Rosa Sala, conceptes com simplicitat, grandesa i noblesa ja havien estat emprats per altres autors per a referir-se a l’art, encara que no necessàriament a l’art grec. L’únic invent de Winckelmann per tant va ser el qualificatiu “stille”, que en aquest cas s’ha traduït per “serena”, podent-se traduir alhora per “calma, quietud, tranquil.litat”. És evident que aquest personatge no se sentia satisfet com a bibliotecari i sabia que n’havia de fer una de grossa per a destacar. Quan va veure unes escultures d’art grec que estaven embolicades en un magatzem i per tant no podia percebre ni amb claredat ni amb detall, en va tenir prou fent volar la seva imaginació i plasmant un dels textos més arrauxats que mai s’han escrit sobre art. Com a mostra del que diem transcriurem unes paraules que va escriure sobre l’Apol.lo del Belvedere: “Henchido de veneración, mi pecho pareció expandirse y dilatarse. Gracias a una poderosa emoción que me situaba más allá de mí” . Aquestes poques paraules diuen molt més del que possiblement Winckelmann volia dir i tenen una significació essencial per a arribar a fons. Per una banda, encara que no sigui l’únic, està convertint l’art en una mena de religió. No negarem que l’art, en el decurs de la història, ha jugat un paper trascendental en el fet religiós perquè els símbols, que són la plasmació material del sagrat, han estat gairebé sempre motius de l’obra d’art. L’art en sí però no és la religió sinó un mitjà i el que no pot fer un crític com a tal és extasiar-se davant l’obra d’art a no ser que ens vulgui dir que aquest Apol.lo, per exemple, és obra de Déu. Si recordem que Apol.lo és el déu de la bellesa masculina, amb aquest èxtasi davant un Apol.lo es posa en evidència la inclinació sexual de Winckelmann, tal com apunta Rosa Sala ,

Un dels aspectes que més criden l’atenció per a qui fa aquest treball és la foscor que envolta la vida de Winckelmann. Potser per manca de prou coneixement, la impressió general és que aquesta vida resulta misteriosa, fa l’efecte de ser un home inquiet que, en lloc d’aprofundir en el seu estudi, canviava de tema. Encara que un no està obligat a la coherència, sorprèn que abandoni el protestantisme i es passi a una religió que destaca per un nombre infinit d’estàtues de colors que tenen serena grandesa però que no llueixen una noble simplicitat. No menystinguem tampoc el fet que després de tant somniar amb Roma, un cop en aquella ciutat li venen ganes d’anar a Atenes i quan més tard arriba el moment de la veritat ho deixa córrer amb excuses que s’han demostrat que no tenien cap consistència com tampoc la tenien molts dels seus arguments sobre l’estètica de l’art grec, com en el cas concret de la blancor o més ben dit de l’absència del color, entre d’altres. Tot el que s’ha dit fins ara és per a evidenciar que la principal obra de Winckelmann va ser una de les més llegides en el seu temps i va marcar indeleblement l’edifici de la cultura alemanya, una de les nacions més importants del món i temporalment la més industrial. Precisament per aquest fet el debat sobre l’acromia va durar des de 1811 fins el 1945 , més de cent anys doncs. En una societat culturalment madura i altament crítica, aquest descobriment hauria aixecat molta polsaguera pel que representa d’error arqueològic per part d’un dels països amb el pressupost més elevat però que el debat acabés el mateix any que Alemanya es feia miques ens diu que el país de la “la noble simplicitat i la serena grandesa” es va sentir colpejada en el seu sentit d’identitat nacional davant el descobriment de l’acromia grega.

És interessant que en les “Elegías romanas” Goethe es lamenti que les pedres estiguin en silenci i que aquest llegat del passat se li farà viu, vibrant a través de l’experiència amorosa. Ens estem referint és clar a un poeta romàntic que no s’interessa per un programa político-cultural. De tota manera aquest desig de què les pedres parlin no deixa de ser una manifestació d’un cert estat d’ànim motivat per qüestions íntimes, però el que no és accidental és que es tracti de pedres de l’espai clàssic. Es pot inferir doncs que la veu poètica hauria estat diferent davant de les pedres de la muralla xinesa. Winckelmann va voler sublimar l’art clàssic, com es desprèn de la literalitat de les paraules de Goethe.

Des d’un punt de vista romàntic podem entendre aquest desig de la veu lírica de Goethe, però probablement a Winckelmann no li devia interessar que Grècia i Roma tornessin a ser grans, no li podia interessar que Grècia i Roma esdevinguessin inimitables. El seu interès era tan sols reviure les arts plàstiques clàssiques, especialment de Grècia, de cara a un programa polític. Aquesta és la raó per la qual va ser tan poc curós i rigorós a l’hora de valorar la famosa escultura Laoconte i els seus fills on hi va veure més del que hi havia; especialment greu és que l’escultura li va inspirar aquella frase sobre la noble senzillesa i no l’horror del dolorós sofriment que expressa la boca de Laoconte on l’escultor va optar per la bellesa de la imatge seguint el cannon grec, obviant plasmar-hi la lletjor que hauria estat fer visible el natural crit de dolor i de terror. Com podem apreciar, és un error doblement greu perquè bona part del programa cultural i polític de Winckelmann arrenca d’aquesta escultura i a més a més se’l va considerar el fundador de la història de l’art.

El reïxit lema de Winckelmann sobre el qual es va aixecar l’edifici de la cultura alemanya és aquest: “El único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de la imitación de los Antiguos” . I així va ser. Calia fer neteja i com sempre es va començar pel més més fàcil i pel més feble: el teatre. No hi ha règim polític, per poc autoritari que sigui, que no hagi perseguit el teatre. Així doncs Gottsched va expulsar l’Arlequí, que a més de ser aliè a la cultura alemanya, perquè venia de la Commedia dell’Arte i resultava poc seriós, no responia al principi alemany de la contenció. Val a dir que l’expulsió de l’Arlequí és (1737) divuit anys anterior a la famosa obra de Winckelmann però ell ja tenia vint anys, és a dir, no era una rara avis sinó quelcom que ja s’estava coent al sí de la cultura alemanya: el desig d’afirmar-se mitjançant la diferenciació. Es tractava doncs de donar coherència a una cultura que estava acomplexada davant de la francesa. Els que es van sentir amb força per a marcar-li el camí tenien clar quines havien de ser les coordenades de la cultura alemanya. Si d’una ja n’hem parlat a bastamente, pel que fa a l’altra és la qüestió del sentit de l’humor. Els jueus han tingut sempre fama proverbial del sentit de l’humor; a més ells representaven l’altre. Afegim’hi que “el humor no se limita a ser un ladrillo rechazado en la construcción de la identidad colectiva, sino que, con su enorme poder crítico, pone en peligro la estabilidad de la construcción misma”.
La predeterminació del poble jueu a Alemanya estava cantada si considerem el que ens diu Rosa Sala arran del personatge Spiegelberg de l’obra Els bandits (1781) de Friedrich Schiller (1759-1805): “la asociación del humor con lo afrancesado y racionalista, con el personaje de Spiegelberg se percibe ya –aunque sin diferenciar mucho entre uno y otro- la ominosa asociación con lo judío… Así, con su jocosidad manifiesta, Spiegelberg encarna en gran medida el viejo tópico ideológico-cultural del judío ingenioso y dotado de toda clase de persuasivos trucos dialécticos”. En un dels seus poemes més famosos, “Els déus de Grècia”, Schiller fa una contraposició entre els déus grecs i el déu cristià: els déus grecs eren sublims perquè estaven més a prop de la natura, com corresponia a un poeta romàntic. Schiller, com Goethe, es caracteritza per seguir el camí marcat per Winckelmann en el sentit de sublimar el món clàssic, a qual cosa només s’explica per “El desacerbado entusiasmo por la antigua Grecia y los ideales que supuestament ésta representaba constituyeron el germen del neohumanismo alemán… el arte había sido apartado de la función religiosa que desempeñaba en la antigua Grecia real para pasar a convertirse en una instancia de culto por sí misma.” Aquesta citació explica el perquè Schiller va escriure un poema com el que s’ha esmentat i deixa palès que la cultura alemanya va crear una mena de falsa consciència on els artistes del classicisme transmetien unes emocions que fonamentaven no en base a una realistat viscuda sinó en base a un món imaginari vinculat a una mitologia d’una altra cultura, que ja estava morta, però de la que en quedaven unes escultures que en el seu moment tampoc no eren com els alemanys les sentien i les imaginaven. Ho creieren amb tant de fervor però que quan saberen la veritat no l’assumiren. Per altra banda, aquesta incredulitat és comprensible si tenim en compte que els alemanys van veure en l’art grec una comunió íntima amb la natura que afavoreix una capacitat superior per a la bellesa. Raó aquesta que ens fa comprendre per quin camí el poble alemany se sentia superior a la resta d’Europa tot i que ho feien extrapolant la facultat d’altri: la Grècia clàssica.

El classicisme literari, tot i que va ser una especialitat alemanya, va contribuir a que entre els alemanys sorgissin experts en l’art grec i que aquest país hagi comptat amb arqueòlegs destacats com el descobridor de Troia, posem per cas. En aquest sentit, cal destacar-ne la comèdia grotesca teatral del suís alemany Dürrenmatt Ròmul el Gran (1948) en la que els germànics conquereixen l’Imperi Romà i quan arriben al jardí de l’emperador troben “un Praxíteles autèntic” , que “incomprensiblement” havia passat per alt als ulls del marxant d’art grec i de la cort romana, és a dir, els bàrbars ja hi entenien més.

L’altre aspecte que no es pot defugir de l’art a Alemanya és que a finals del segle XVIII va prendre força el que se’n deia la religió de l’art perquè un ideal de bellesa trascendeix la pròpia natura com era la contemplació dels cossos humans, cossos ben formats. N’és l’explicació la pel.lícula de Leni Riefenstahl Olympia (Prologue) , relacionada amb les Olimpiades de Hitler , que comença a Atenes entre columnes i estàtues fins que quasi al final hi apareix el Discòbol, que s’aprofita hàbilment per fer-ne una fusió seqüencial amb un llançador de disc alemany veritable. Hi seguirà el llançador de pes, etc. Tota una retòrica visual amb l’anhel de convertir el poble alemany en hereu de la bellesa grega. Queda clar que el llegat programàtic de Winckelmann és seguit amb perfecció rigurosa.

Certament Leni Riefenstahl no va sinó seguir les instruccions del seu comitent perquè Hitler a Mi lucha escriu: “La lucha que hoy se ha desatado anhela unas metas muy elevadas: está combatiendo por su existencia una cultura que abarca milenios y que contiene, unidas, el helenismo y la germanidad” . Així doncs, si en el cas de la pel.lícula ens hem referit a una fusió visual, la interpretació d’aquestes paraules de Hitler és una fusió escrita de deu anys enrera. Sorprèn que la màxima jerarquia d’una potència mundial es “rebaixi” a fer seva la cultura museística d’un altre país. Aquí ens limitem a constatar que en el classicisme alemany no entrava el teatre pre-socràtic, encara que sí que hi va entrar la “homeromanía” .

És opinió extesa que la història en general sol ser com un péndol: a un període de seny li seguéix un període de rauxa. El protestantisme és una religió en la que el creient s’ha de guanyar el cel amb el seu propi esforç i no té l’avantatge del catòlic a qui empara una església sempre està disposada a perdonar-li tots els pecats. Aquest fet implica que el bon protestant ha de ser molt coherent en la seva conducta tot i que la cultura popular ens recorda que der Geist ist willig, aber das Fleisch, ist schwach, d’aquí que llegim “De hecho, como se ha visto, parte del secreto de la fascinación que los griegos suscitaban en Alemania era, precisamente, su carácter amoral; por lo que ofrecían una coartada potencial para desprenderse de la pesada losa inhibidora que siglos de protestantismo y algunas décadas de imperativos categóricos kantianos habían depositado sobre la nación en ciernes”. La cultura alemanya fluctuava en allò del voler i doldre perquè era impossible ésser alemany i grec, treballador i hedonista, fer un estat fort i estètic. Enmig d’aquestes contradiccions no varen faltar veus que tenien la percepció de l’anomalia, que alhora anava acompanyada, com ja s’ha dit, de manca de sentit de l’humor. Així, la paròdia que va fer Heinrich Heine a “Los dioses en el exilio” és interessant perquè evidencia que no tothom veia l’ideal clàssic de semblant manera; una aportació més matisada va ser la de Friedrch Hölderlin que sense dissimular l’admiració pels grecs no renuncia a un sentit crític: “Pero lo propio debe aprenderse tan a fondo como lo ajeno. Por ello los griegos nos son tan imprescindibles, sólo que precisamente en lo que nos es propio, lo nacional, no podremos alcanzarles, porque, como ya he dicho, el uso libre de lo propio es lo más difícil” . Un pas interessant i original de Hölderlin és que va fer un sincretisme entre el déu cristià i els déus grecs i va assenyalar com la literatura s’havia d’apropar als clàssics. La seva norma era: consciència, convenciment i propòsit, sense perdre el que és propi dels alemanys, la sobrietat i sabent plasmar alhora el que pertany als grecs, el pathos sagrat, el foc del cel; tanmateix, no com una regla, sinó amb llibertat creativa.

És un mal de l’espècie humana no saber-se acceptar i no reconéixer les pròpies limitacions, però això es podria entendre d’un país que se sent maltractat per la història com podria ser Polònia que gairebé sempre se l’han repartida els altres. No és però aquest el cas d’Alemanya. Malgrat que Frederich de Prússia parlava francès, la seva unificació fou molt tardana, però no la unió duanera que fou un gran ajut per a la seva revolució industrial i essencial per a crear una densa xarxa ferroviària, la qual cosa vol dir que la nació alemanya es solidificava abans de ser un estat.

El problema doncs rau en la llavor plantada per Wkinckelmann: “la noble simplicitat i la serena grandesa”. Aquest lema és atractiu però també és buit de contingut real. És parell a qualsevol declaració de bones intencions perquè dona peu a fer el que es vulgui. Winckelmann va fer un programa cultural amb ramificacions polítiques. Mentre per un banda, Himmler mantenia la visió filogermànica de Heinrich Himmler que, com es diu avui, va cercar el Grial a Montserrat, per l’altra banda Hitler pertanyia a la línia filohelenista i en comparar els clàssics amb els germànics deia “nos acurrucábamos al raso alrededor de hogueras cuando Grecia y Roma ya habían alcanzado su más alto grado de esplendor” . És indubtable que un complex d’inferioritrat no permet dur una tasca de serena grandesa per al govern d’un país: l’aventura de Hitler de voler demostrar al món que Alemanya ara sí seria capaç d’estar per sobre de totes les nacions, ens apareix com una conseqüència lògica. Malgrat el convenciment que l’obra de Winckelmann no es pot considerar positiva per a la cultura alemanya i que el nazisme en podria haver estat una conseqüència, queda aquí com una especulació més que una demostració perquè les ciències socials no són ciència i, a més, cal tenir present que una de les principals característiques del nazisme va ser el seu antisemitisme. En aquest sentit hem de tenir present que l’artista més filogermànic de la història és Richard Wagner, que va dir que “aquel que venere el arte tendrá, necesariamente, que odiar a los judíos” , per tant, el tema queda obert a falta d’un hipotètic debat Winckelmann-Wagner, serena bellesa-art amb odi.