Seguidors

Arxiu del blog

Etiquetes

dilluns, 10 de juliol del 2017

Davallament de la Creu de Santa Eulàlia d’Erill-la-Vall

23:28 | Publicat per Albert | Modificar el missatge




Reproducció del conjunt escultòric del Davallament de la Creu de Santa Eulìalia d'Erill la Vall, situat damunt d'una biga sobre l'arc d'entrada del presbiteri quan l'església es va restaurar l'any 1997

 
La descoberta de les set talles que componen el Davallament d'Erill la Vall




Museu Nacional d'Art de Catalunya


Museu Episcopal de Vic

Davallament de la Creu de Santa Eulàlia d’Erill-la-Vall
Maig 2017

Fitxa tècnica

Crist: 146 x 86 cm; Maria i sant Joan: 144 x 40 cm; Josep d’Arimatea: 142 x 47; Nicodem: 172 x 49 cm; Dimes: 136 x 32 cm; i Gestes: 131 x 30 cm.
“Talla amb restes de policromia
Vall de Boí (Ribagorça), Segle XII
Provinent de l’església parroquial de Santa Eulàlia d’Erill-la-Vall (Vall de Boí, Ribagorça).
Museu Episcopal de Vic, número d’inventari 1953 totes les peces; excepte la Mare de Déu i Sant Joan
al Museu d’Art de Catalunya, Barcelona, núm. d’inventari 3.918 i 3.917, respectivament.”


Introducció

El que és essencial fer notar és que l’art medieval no respon al que avui entenem per art. Encara que aprofundir en el tema ultrapassa l’objectiu d’aquest treball, cal precisar que l’art medieval no era decoratiu. Així doncs: “Les descentes de croix ne sont pas uniquement une oeuvre artistique où il suffirait de détecter les qualités du sculpteur et les influences qu’il a pur subir ou exercer. Elles constituent aussi des oeuvres religieuses liées au culte, dont il importe de comprendre la signification profonde … Mais alors comment expliquer la mise en scène monumentale de la déposition du Christ dans nos régions? J’y vois une explication liée à la prédication catholique contre Catharisme qui, venant de Languedoc, s’infiltrait dans le domaine catalan et notamment dans la zone pyrénéenne d’où proviennent précisément ces descentes de croix. Choquées par le supplice de la croix comme les docètes de l’ancienne Eglise, dont nous avons parlé plus haut, les Cathares renouvelèrent cette hérésie. Aussi enseignaient-ils que le Fils de Dieu avait été crucifié en apparence, qu’il avait été  enseveli en apparance également, et qu’il n’était jamais ressucité.”

Una de les tipologies més originals i interessants de l’art romànic és la dels conjunts escultòrics que representen el Davallament de la Creu de Crist, que es basa en un relat dels evangelis canònics que va ser seguit a Europa de diverses formes: pintures, relleus de pedra, miniatures i, com en el cas que ens ocupa, escultures de fusta originalment policromades. En primer lloc apuntem que a Catalunya n’hi ha set, cinc a la Ribagorça, un a la zona d’Urgell  i un altre a Sant Joan de les Abadesses; els hispànics són els d’Alcocer i Atienza (Guadalajara), Labastida (Àlaba), Segòvia i Las Huelgas de Burgos; en  destaquen dos a Itàlia (Volterra i Tívoli), però n’hi ha divuit. 

A nivell de Catalunya els únics davallaments que conserven totes les figures són el d’Erill la Vall i el de Sant Joan de les Abadesses, aquest darrer conegut com el del Santíssim Misteri, compositivament coincideix amb els ribagorçans”, és a dir, en els que hi ha els dos lladres (Gestes i Dimes). És interessant fer notar que el davallament de Sant Joan de les Abadesses és més tardà i, per tant, que el mestre escultor potser va tenir notícia del d’Erill la Vall. El conjunt del Davallament d’Erill la Vall forma “un grup totalment coordinat i presentat de manera teatral amb les figures de mida quasi natural, però adaptades al marc arquitectònic en el qual serien disposades”.

Una de les característiques més notables dels davallaments és la seva monumentalitat. ”Atès que els braços de les escultures són articulats s’ha suposat que devien tenir un ús relacionat amb els drames litúrgics medievals del cicle pasqual que es representaven a les esglésies durant la Setmana Santa. L’estudi esquemàtic del cos de Crist així com el moviment contingut de Josep d’Arimatea i Nicodem mostren que ens trobem davant d’un artista genial que va saber expressar el pathos d’aquest moment amb un llenguatge escultòric que encara avui dia sorprèn per la seva modernitat.” 

Com s’esmenta a l’inici d’aquest capítol, els Davallaments de la Creu del romànic tenien un profund sentit religiós. Cal doncs assumir que la  monumentalitat d’aquestes escultures no té un sentit decoratiu sinó plenament religiós. En aquest sentit n’és un cas clar el d’Erill la Vall, situat  damunt d'una biga, sota l'entrada de l'absis i, per tant, pràcticament damunt l'altar i en una distribució horitzontal. És evident que les figures durant el culte enfrontaven, interpal.laven els fidels, “miraven” als fidels. Era una visió aclaparadora, que en algunes comunitats dels primers segles del cristianisme, arran de la lectura de la Passió de Crist es produïen catarsis col.lectives en què la visió del patiment devia tenir una funció purificadora perquè el cristianisme era més que un seguit dogmes i deures, era sobretot una experiència vital. Com ja s’ha comentat abans, aquesta presentació teatral és part essencial. A més cal tenir en compte que els davallaments, com a tema, són del segle IX i sorgeixen al Pròxim Orient i les representacions es veuran a l’església d’Orient i d’Occident. No és casual que tant el cristianisme com la iconografia del davallament tinguin com origen el Pròxim Orient.

“El conjunt està constituït per set talles, tal com ens han arribat a l’actualitat, amb poques restes de policromia. La figura de Crist centra el conjunt, amb el cap inclinat i el cos seminú provist de perizonium. Una bona part de les extremitats han desaparegut. A la seva dreta (a l’esquerra per l’espectador), Josep d’Arimatea feia el gest de sostenir el Crist, de manera que la mà esquerra és visible, com de costum, a l’esquerra del costellam de Crist bo i formant part del mateix bloc de fusta. A l’altra banda se situa Nicodem, qui apareixia desclavant la mà esquerra del crucificat. Tot mantenint un esquema que tendeix a la simetria, flanquegen aquest grup les figures de Maria i Sant Joan. La primera sostenia el braç dret de Crist, mentre el segon apareix amb el gest de dolor tot posant la mà dreta a la galta, i amb el llibre com a atribut sostingut per l’avantbraç esquerre. Finalment als extrems hi ha les representacions dels dos lladres, Dimes i Gestes, crucificats.



Fig.1 Troballa del grup escultòric l’any 1907


 Espai i temps

L’espai i el temps han fet d’aquestes escultures i de gairebé tot l’art que avui s’admira a la Vall de Boí un fenòmen insòlit. Durant uns sis-cents aquest art ha estat ignorat perquè, per una banda, l’evolució iconogràfgica de les esglésies ha fet que les decoracions noves servissin per a tapar o arraconar les que representaven una iconografia obsoleta i, per altra banda, el factor geogràfic, les muntanyes del Pirineu, han fet de barrera natural respecte al món urbà. D’aquí que: “Los pueblos de la cuenca alta del Noguera Ribargorzana, antigua baronía de Erill, que con sus iglesias de Taüll, Boí y Durro desempeña un papel tan importante en la historia de la arquitectura románica pirenaica y que, según se vio en la primera parte del presente libro, se decoran con las mejores pinturas románicas hispanas de la primera mitad del siglo XII, tienen también su brillante participación  en la historia de la imagenería. La misión artística enviada en 1903 por el “Institut d’Estudis Catalans” a la entonces ignota región del obispado de Lérida, que une Cataluña con la provincia de Huesca, dio a conocer al mundo del arte, además de las iglesias y frescos mencionados una escuela escultórica absolutamente inédita. En la olvidada trastera de la iglesia de Erill surgió un montón informe de tallas, a las que la humedad desposeyó de su policromia, entre las cuales estaban las figuras del monumental Descendimiento, guardadas actualmente en los Museos de Vic y Barcelona”. 

Interpretació i contextualització

Fig. 2 Dimes, Josep d’Arimatea, Crist, Nicodem i Gestes.
Museu Episcopal de Vic

Malgrat que les set peces del Davallament d’Erill la Vall són una troballa única, les figures varen quedar repartides de forma que Crist, Josep d’Arimatea, Nicodem, Dimes i Gestes van quedar al Museu Episcopal de Vic i Maria i Sant Joan al Museu Nacional d’Art de Catalunya, de Barcelona. La internacionalització va 


Fig. 3 Verge Maria i sant Joan. Museu Nacional d’Art de Catalunya


 ser prou ràpida pel que atany a les figures de Barcelona donat que van ser exposades a París l’any 1937. Convé afegir que l'església de Santa Eulàlia d'Erill la Vall va ser restaurada l’any 1997, motiu oportú per a instal.lar una reproducció del conjunt escultòric, que va ser situat damunt d’una biga sota l’arc d’entrada al presbiteri d’acord amb el consens dels experts.

“Las obras escultóricas halladas, en los que entonces fueron solitarios e incomunicados parajes, se caracterizan por la sorprendente calidad artística y por su carácter unitario y recio; en pocos casos se puede hablar de una serie artística, agrupándola con más propiedad bajo la denominación global de la escuela. No puede haber duda alguna atribuyendo a un taller, activo en Taüll o en Erill la Vall … Conviene insistir en el analisis de lo que nos queda de la escultura hispano-arabe; urge reunir sus elementos dispersos, volver con mayor agudeza, afinando la sensibilidad y el tacto, hacia aquellas obras de escultura monumental románica que presenten sabor oriental, que a veces se esconde de un modo insospechado. El orientalismo de ciertos escultores hispánicos y aun franceses de los siglo XI y XII es problema que no ha sido todavía esbozado y que puede proporcionarnos puntos de vista inéditos; en él debe desempeñar un papel decisivo la imagenería del taller de Taüll-Erill.” La qüestió que planteja aquest text és que és controvertit, quan l’art no duu la signatura de l’autor, quan a partir d’un estil s’intenta establir quines obres són d’un suposat autor o d’una determinada escola o d’un imaginat taller. El cas és que Rafael Bastardes i Parera a la seva obra La representació del Sant Crist a Taller d’Erill presenta un estudi sobre Crist del Davallament d’Erill, Crist del Davallament de Taüll, Crist del Davallament de Durro, Crist de Mig-Aran, també d’un davallament, Majestat de Salardú, Crist de Llimiana i Crist de Montmagastre. A partir d’aquí l’autor ens diu: “Basat com és aquest estudi en les característiques principalment plàstiques que ofereixen aquestes imatges, considerem que aquestes particularitats tenen tanta més importància, a mesura que més s’aparten del naturalisme. Perquè copiar la naturalesa pot produir, i de fet produeix, enormes coincidències que no signifiquen unitat, ni relació ni influència, perquè deriven d’un origen comú que és la fidelitat a la naturalesa mateixa, tal com és. Contràriament, les coincidències en les deformacions, estilitzacions, síntesis i, àdhuc i sobretot, les pures invencions plàstiques sobre la naturalesa humana, acusen la presència d’una mateixa personalitat creadora, o la seva influència. I no cal dir quan, a més, es veuen reforçades per una coincidència de lloc i temps.”

“L’escultor d’Erill ens dóna la sensació de pes pel cap, estructurant-lo conjuntament amb un coll robust que deixa penetrar dins el sot que limiten les clavícules, com si l’enfonsés una mica, quedant-t’hi adherit amb una contundència absoluta, sense vacil.lacions i amb una solidesa definitiva, i això constitueix un encert d’un valor escultòric de gran categoria, que observem, tan com pugui ésser observable, en totes aquestes imatges, sense cap excepció.”
Pel que fa al cabell “al grup que analitzem, formen un relleu pla, tallat en ziga-zaga com si fossin els plecs d’una roba. Raresa que només hem observat en aquest grup, i que s’aprecia perfectament a les imatges de Mig-Aran, de Mur i d’Erill; pot endevinar-se també a la de Durro, i queda dubtosa a la defectuosa fotografia de la de Llimiana; però a les de Montmagastre i de Salardú, aquestes tires són només pintades”. 

“Les barbes, finalment, obeixen dins la seva diversitat un mateix concepte, amb clara tendència a un certa limitació tirant a curtes, sobretot comparades amb les barbes amplíssimes i exuberants de les majestats, tan iguals entre elles i tan diferents d’aquestes. Però cal remarcar molt especialment un detall transcendental: la barba del Crist de Montmagastre és igual a la del Crist de Mig-Aran; una barba raríssima, historiada, filigranada gosaríem dir, mostrant sis cargols, dos a cada galta, i dos al final sota un mentó totalment pelat.”
l

Fig. 4 Nomenclatura del Davallament de Santa Eulàlia d’Erill la Vall


Convé apuntar que el mestre del taller d’Erill evidencia ser un bon coneixedor de l’anatomia humana, però certament defuig el naturalisme i com  a bon artista del romànic sintetitza, interpreta i introdueix les variants plàstiques que convinguin a la seva voluntat creadora per plasmar la seva idea; tanmateix, com s’ha anat constatant fins aquí l’artista, dintre de la seva liberalitat, ha seguit una mena de model. El cas és que quan s’ha tractat de l’apòfisi xifoide la seva fantasia s’ha desbordat de forma que “la més exagerada és la del Crist d’Erill, que té tanta llargada, o més, que la de l’estèrnium; i les possibles ondulacions d’aquest os són interpretades en forma de: 5 fines ratlles a la imatge de Taüll, 7 insicions més pronunciades a la de Durro, 6 a la de Llimiana, 4 dobles corbes (com l’esquema del vol d’ocell), a la d’Erill, i 7 finíssimes, juntes i elegants ondulacions a la de Mur, que dóna la nota més sorprenent en aquesta interpretació. Afegim que el Crist de Mig-Aran, amb 4 ondulacions suaus, clarament anguloses i l’apòfisi menys arrodonida ens dóna una versió més acostada a la realitat … Hem dit que l’escultor d’Erill descobreix l’estérnum, i potser això és cert no sols en el sentit personal, sinó també col.lectiu, perquè no sembla pas conegut dels altres escultors del romànic.” En aquest sentit és interessant el Crist del Davallament de pedra del Claustre de Santo Domingo de Silos (S. XI).

Un dels problemes difícils en escultura és l’acoblament del braç al tors uan el braç està en moviment perquè el deltoide es contreu i el pectoral es tensa, de forma que “el mestre d’Erill opta per suprimir el deltoide, o millor  dit, incorporar-lo al pectoral … A la de Llimiana , en molts aspectes més realista … a la de Mur la intenció és clara i definida, però mostra encara una petita diferenciació entre ambdós músculs. L’absorció és total a les imatges de Montmagastre i de Taüll; a la de Durro la síntesi és tan categòrica que provoca una recta absoluta i a la de Salardú la recta és a ambdós costats … i el d’Erill té aquest fragment totalment destruït.” 

Malgrat que les darreres citacions tenen una aparença convincent l’autor manté una línia de prudència que cal apreciar: “sempre és molt aventurat establir conclusions, perquè semblen molt evidents en un moment concret, però deixen d’ésser-ho aviat davant una nova troballa. És millor dir que l’examen que s’ha pogut realitzar i completar gràcies al descobriment d’unes fotografies, totalment fidedignes, però deficients, ens permet d’establir tanmateix unes conseqüències lògiques: Es confirma plenament l’existència d’un magistral escultor tallista que, per la quantitat i la importància de les obres que, d’una manera o d’una altra, han arribat a coneixement nostre, cal considerar-lo, com ja s’havia suposat, el fundador d’un taller organitzat i molt actiu, que anomenem d’Erill, i que té unes característiques que el fan inconfusible.”

Per la seva disposició, les escultures de Josep d’Arimatea i Nicodem mereixen ser tractades conjuntament. Per una banda perquè ambdós eren apre


Fig. 5 Josep d’Arimatea, Crist i Nicodem


ciats entre els cristians jueus savis, bons coneixedors de la Llei, que varen reconèixer Jesús com el messies. Josep d’Arimatea va ser qui va demanar a Ponç Pilat d’enterrar a Jesús en un sepulcre nou. Aquests aspectes expliquen la seva complicitat en el llavament de Jesús. El moment representat, el que en llenguatge cinematogràfic és el tall. Convé valorar la introducció del sentit del moviment de l’escultor al representar a Nicodem amb el braç alt per a dir a l’espectador que està traient el clau de la mà de Jesús; alhora l’escultor encerta d’una manera força original com representa que Josep d’Arimatea és qui fa la tasca de baixar Jesús de la creu donat que el té fortament agafat i veiem la seva mà sobre el cos de Jesús, un intel.ligentíssim recurs, una troballa. Els dos van vestits d’una manera simple i estan amb les cames separades per a mantenir l’equilibri per la tasca delicada i dura que duen a terme. En contra del canon, ens adonem que l’escultura més alta és la de Nicodem quan hauria de ser la de Crist, però cal entendre que Nicodem havia de ser prou alt per poder treure els claus de Crist.

Les figures dels lladres no són les més interessants. Notem que Bastardes hi destaca que “Gestes treu la llengua” que atribueix a “la seva actitud rebel” quan també és normal si va morir ofegat. 

Pel que fa a les figures de Maria i sant Joan són interessants per vàries raons, les dues són força altes i contribueixen poderosament a la simetria volumètrica que permeten donar una plasticitat al conjunt i evidencien el talent de l’escultor precisament per la diferència personal entre els dos personatges i el diferent espai que ocupa cada un d’ells. És així com l’escultor els lliga. “Observem la idèntica (però, naturalment, invertida) inclinació dels cossos i dels caps, la manera com el crani de sant Joan és augmentat exageradament per assemblar-se al desmesurat volum que proporciona la còfia de Maria, i la simètrica posició dels braços, dos dels quals tallen horitzontalmenti iba la mateixa altura el volum monolític del cos.” En aquests dos personatges són en els que l’escultor ha demostrat més virtuosisme en el tractament de les robes, però encara estem lluny d’allò dels “draps molls”.
Història

Gairebé tots els textos que hem examinat fan el mateix relat de la troballa i, per tant, sembla escaient en aquest treball transcriure el d’una publicació del Museu Nacional d’Art de Catalunya: “El Davallament d’Erill la Vall és una de les obres més significatives de l’escultura medieval de Catalunya, que per la seva qualitat i el seu estat de conservació ha esdevingut una de les obres més emblemàtiques d’una sèrie d’escultures de fusta, moltes d’elles provinents de la vall de Boí. D’aquesta manera, el taller hauria estat l’artífex d’aquestes obres, o de bona part d’elles, ha rebut sovint el nom d’Erill. La descoberta moderna del conjunt d’Erill es va produir en el marc de l’expedició científica que va organitzar l’Institut d’Estudis Catalans a finals de l’estiu de 1907, la Missió arqueològico-jurídica de la ratlla d’Aragó. Així ho recullen els testimonis fotogràfics d’Adolf Mas (Arxiu Mas, C-1301) i les notes manuscrites de mossèn Gudiol i Cunill (també Gudiol i Cunill 1912, Puig i Cadafalch 1921-1926). Les talles van ser ofertes als components de l’expedició, que van refusar la possibilitat d’adquirir-les, i poc després entraven en el món del mercat de l’art. Més tard, l’any 1911, cinc d’elles van ser adquirides pel Museu Episcopal de Vic, mentrre que les dues restants van ser comprades per Lluís Plandiura i van ingressar el 1932 al que aleshores s’anomenava Museu d’Art de Catalunya.”  

Estat de la qüestió

Entenem que hi ha aspectes d’aquestes escultures que no s’han valorat suficientment. És prou reconegut que el Renaixement és presentat com la gran revolució de la història de l’art, però hi ha maneres de fer art que venien de l’Edat Mitjana. Concretament en el davallament que ens ocupa, tres de les escultures fan prop del metre i mig d’alçada. Si tenim en compte que eren part
de l’estatuària d’una església petita i que les set escultures eren sota l’arc d’entrada del presbiteri, l’efecte visual, la perspectiva, no havia de ser gaire diferent de l’espectacular Judici Final de la Capella Sixtina, de Miquel Àngel. Un altre aspecte de perspectiva que és posat com una troballa del Renaixement és la simetria volumètrica, com la que Perugino va fer a la seva Crucifixió. Ens adonem que la simetria també hi és en el Davallament de la Creu d’Erill; no solament en els volums sinó també en les postures, com és el cas de la petita inclinació que fan la Mare de Déu i Sant Joan. 

El Renaixement és presentat com la recerca del moviment, però és prou evident que les tres escultures del centre, Josep d’Arimatea, Crist i Nicodem reflecteixen moviment.

L’evidència ens diu que de revolucions n’hi ha molt poques i que la nota dominant és la continuïtat. La qüestió és que les influències tenen cronologia,  es fan amb el pas del temps i també, geografia, viatgen d’un lloc a l’altre, de manera que no sempre es pot determinar el punt de partida. Un dels objectius dels historiadors de l’art, tanmateix, és la traçabilitat com s’ha arribat a un estil determinat. La qüestió és que Jordi Camps va més enllà dels arguments que empra Bastardes per a fixar “el Taller d’Erill” i assenyala en relació amb el Davallament de la Creu d’Erill que “la seva datació, encara objecte de controvèrsia, i sobre la seva signififació; igualment s’ha anat configurant un grup estilístic que, abraçant obres de tipologia diversa, va adquirint una notable vigència, i que molt possiblement escapa a l’actuació d’un únic taller … la seva possible imbricació en el gòtic … la seva filiació en l’àmbit europeu … cal avançar en aquells aspectes litíúrgics que van configurar l’existència d’aquests grups del davallament, així com la seva especificitat.”

En aquest treball ens hem referit a la citació de Cook i Gudiol en la que esmenten l’escultura hispano-àrab i també l’orientalisme de certs escultors hispànics i francesos; en aquesta línia de raonament és escaient tenir en compte que contràriament al que se sol dir, els davallament de la creu en els que hi ha Dimes i Gestes posen en evidència que no són canònics perquè en cap dels quatre evangelis canònics els lladres són esmentats pel seu nom, són lladres i prou. Si sabem els noms dels dos lladres és gràcies a l’apòcrif Evageli de Nicodem, conegut també com l’Evangeli Copte dels Egipcis. Aquest fet ens duu a considerar que en el relat del davallament que ens ocupa pot haver-hi una influència oriental o bizantina. Aquesta influència no solament es reflecteix en aquesta dada que representa l’ús d’un evangeli apòcrif i copte sinó també en l’estil d’algunes figures que componen el davallament que com és el cas de la Mare de Déu i Sant Joan tenen una clara influència d’Extrem Orient. 

Fig. 7 Rèplica del Davallament a l’església de Santa Eulàlia d’Erill la Vall


Conclusió / Resum

El Davallaments de la Creu catalans estan subjectes a la controvèrsia de si ens podem referir al “Taller d’Erill” o aquest cal vincular-lo a diferents influències europees. Aquesta controvèrsia es nodreix de la datació. Les darreres interpretacions defensen una datació tardana, segle XIII, que es relaciona amb la lluita contra les heretgies del Llenguadoc. La idea-força que alimenta el “Taller d’Erill” és una certa hegemonia que exerceix el Davallament de la Creu trobat en totes les figures a la sala dels malendreços de la Parròquia de Santa Eulàlia d’Erill la Vall, afegint que és reconegut com el de més vàlua artística. Aquest darrer aspecte facilita una certa emotivitat per a parlar, podríem dir,  d’una edat d’or de la Vall de Boí perquè s’hauria fet al mateix temps que s’havien pintat els  frescos de Sant Climent de Taüll. 

Per altra banda insistim en la molt possible catarsi d’una ideologia i una iconografia procedents de Pròxim Orient car la llengua de la majoria dels primers predicadors era la de Sòfocles.

Els davallaments catalans eren de set personatges i entenem que aquest és el nombre idoni per a donar una imatge potent i aclaparadora des de la boca de l’absis. Un nombre superior podria ser excessiu i inferior no aconseguiria fer-se prou visible, independentment de que el nombre set és un nombre cabalístic o màgic.
Bibliografia 


Ainaud de Lasarte (1989): Davallament d’Erill La Vall a “Millenium-Historia y Arte de la Iglesia Catalana. (Barcelona: Generalitat de Catalunya).

Bastardes i Parera, Rafael (1977): La representació del Sant Crist al taller d’Erill. (Barcelona: Institut d’Estudis Catalans)

Bastardes i Parera, Rafael (1980): Els davallaments  romànics a Catalunya. (Barcelona: Artestudi)

Camps i Sòria, Jordi i Trullén i Thomàs, Josep Maria (2004): Obres mestres del romànic - Escultures de la Vall dee Boí. (Barcelona: Museu Nacional d’Art de Catalunya)

Camps i Sòria, Jordi (2002): Diàlegs d’obres disperses. (Vic: Junta del Museu Episcopal de Vic)

Castiñeiras, Manuel i Camps, Jordi (2008): El Romànic a les col.leccions del MNAC. (Barcelona: Lunwerg Editores)

Cook, Walter William Spence i Gudiol Ricart, José (1980): Pintura e Imagenería Románicas a “Ars Hispaniae. (Madrid: Editorial Plus Ultra) 

Delcor, M. (1991): L’iconographie des descentes de croix, en Catalogne, a l’epoque romane. Description, origine et signification a “Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa” (Prades-Codalet: Abbaye de Saint-Michel de Cuxa)

Evangeli de Nicodem: Final del Capítol IX

Museu Episcopal de Vic, Guia de les col.leccions (2003) (Vic: Museu Episcopal de Vic)


Davallament de Santa Maria de Taüll exposat al
Museu d'Art Nacional de Catalunya






Etiquetes de comentaris: , , , , | 0 comentaris
diumenge, 9 de juliol del 2017

¿Qué entiendes por primitivismo(s)?

16:39 | Publicat per Albert | Modificar el missatge



En el primer trimestre del curso 2016/2017 hice un curso de ARTE PRIMITIVO dirigido por la profesora Estela Ocampo. Es de señalar que a guisa de anexo al programa del curso se da la interesante y provechosa peculiaridad de que el mismo equipo del curso, es decir, la citada profesora en colaboración con la profesora  Roser Bosch y con el apoyo de la Universitat Pompeu Fabra (UPF), tiene lugar en la misma facultad un simposio internacional de arte primitivo. Habida cuenta de que el arte primitivo es la cenicienta de los estudios de arte, de las charlas sobre arte, de las conferencias sobre arte, de los documentales sobre arte, etc. etc., se da la circunstancia de que con este simposi se puede afirmar que la UPF deviene la universidad española con más prestigio académico en arte primitivo. 

 El programa del simposio fue el siguiente:
Simposio a realizarse los días 15 y 16 de noviembre de 2016

Martes 15 de noviembre por la mañana
11hs -  Estela Ocampo: Presentación del Simposio. 
1) Primitivismo y culturas indígenas americanas. 
11.30 - Jonathan King : Rolling back prejudice: primitivism and the art of the Pacific Northwest Coast
12.30 - José Luis Martínez: De vasos para brindar a objetos para vender.  Algunas reflexiones sobre la formación de las colecciones de objetos andinos entre los siglos XIX y XX
13.30-15.00  Pausa-comida

Martes 15 de noviembre por la tarde
2) Sociedades indígenas en el documental
15.00 - 16.30 Los inicios. Proyección del film In the land of the Head-hunters de Edward Curtis. 60'. Introducción de Roser Bosch
16.30- 16.45 Pausa-café
16.45- Un ejemplo de investigación de nuestros días. Proyección del documental El limbo de Culebra, de David Cerqueiro. 35'

17.15 - Diálogo entre David Cerqueiro y Alessandra Caputo.

Como quiera que el simposio era parte del curso, los alumnos tuvimos que contestar estas dos preguntas:

 ¿Qué entiendes por primitivismo(s)?
El primitivismo es un concepto de la historia del arte, claramente eurocéntrico, que sirve para designar las distintas influencias que ejerció en occidente la eclosión del arte primitivo, no tanto como un movimiento estético sino como una sensibilidad o actitud cultural que ha influido en el arte moderno en distintos aspectos y que ha jugado un papel en el arte y el pensamiento del siglo XX. El primitivismo se manifiesta en el arte moderno cuando alude a elementos estilísticos de objetos de las sociedades primitivas. Si David Almazán1 afirma que el arte primitivo estaba en los museos de Europa, José Bedia2 opina que todo se quedó en un mirar desde el punto de vista formal.
Ningún artista se interesó por los contenidos, exceptuado “el caso glorioso de Paul Gauguin que se tomó el trabajo de ir allí y morir en el lugar” dice José Bedia.
Mientras el arte primitivo llegaba a Europa, Gauguin huyó del mundo civilizado y fue a Tahití en búsqueda de lo primitivo, lo natural. Tuvo una trayectoria en la que su primitivismo no fue utilitarista, pues no usó el arte primitivo como técnica sino que su obra y su vida fueron parte de la sociedad en la que desarrolló su obra. Al destacar la figura de Gauguin tiende a olvidarse sus importantes trabajos en cerámica que evidencian su influencia del arte precolombino y las esculturas oceánicas. Gauguin dijo “soy un salvaje”, es decir, que no vio otredad o alteridad con los indígenas. 

¿Cuáles son las influencias de las formas artísticas y conceptuales de las llamadas sociedades primitivas en él?


Como quiera que el elemento artístico del arte primitivo es la abstracción, fue precisamente en este terreno donde la influencia se ejerció con más intensidad toda vez que los artistas occidentales sentían la necesidad de salir del marco del naturalismo.
En cuanto a la abstracción, es evidente que el objeto más atractivo o influyente fue la máscara; un caso paradigmático es la fotografía Noire et Blanche, 1926, de Man Ray. En la máscara los artistas vieron las lineas expresivas que se ajustaban a su cometido. Es significativo el cuadro Les demoiselles d’Avignon, 1907, de Pablo Picasso, un artista que, llevado por su gran fuerza creadora, vio en qué aspectos técnicos o estilísticos el arte africano le ayudaba a resolver un problema pictórico. No obstante hubo más. Maite Méndez Baiges3 explica que sólo hay cinco mujeres mirando al espectador y que en el discurso de la obra no existe el punto de vista femenino, por tratarse de prostitutas en un burdel: lo que tenía delante el espectador era Eros y Tánatos (Sexo y Sífilis, que causaba malformaciones craneales).
Dejemos el discurso feminista y pasemos al racial. La crítica empezó a rechazar que la primera obra cubista fuera la que se convirtió en la obra clave del “período negro”, pues, de alguna manera, dos de las putas llevan una máscara negra, es decir, son negras.
En este mismo periodo jóvenes artistas, dice Estela Ocampo4, se dieron cuenta de que las esculturas que llegaban a Europa procedentes de las sociedades primitivas eran una aportación nueva al arte que se hacía en el continente, por lo que las coleccionaron y estudiaron con entusiasmo toda vez que el simbolismo del arte africano permitía ampliar lo que se había entendido por estética hasta entonces. El arte que llegaba de otros mundos representaba una revolución en el panorama europeo hasta el punto de que la novedad pasa a ser una influencia en el ejercicio de más de un artista.
Matisse afirma que las esculturas africanas le permitían tratar los planos y la figura humana de una manera distinta. En este sentido sirva de ejemplo Portrait de Madame Matisse, 1913, realizado bajo la influencia de una máscara. 

Más explícito resulta su Ídolo con concha 1892-1893.  

Hasta aquí nos hemos referido a Gauguin, como fundador del primitivismo, y a Picasso y Matisse como los más significados entre las vanguardias de principios del siglo XX. 


 Aquí vemos a Frenzy de frente, 1910, Ernst Ludwig Kirchner, pero aunque los expresionistas alemanes de Die Brücke o “El puente” no se merecen ser olvidados, por razones de espacio debemos dar un salto en el tiempo para tratar un artista vivo que podríamos calificar como primitivista del arte contemporáneo. Nos referimos al cubano José Bedia.

A partir de su estancia forzada en Angola, lleva a cabo una trayectoria vital por África, América, Nueva Guinea, Tailandia, etc. hasta convertirse en un gran coleccionista de arte primitivo. Sus comienzos están en las comunidades africanas donde inicia un trabajo de investigación antropológica, pero más desde una perspectiva de sensibilidad de artista que de científico. Sus viajes son como una fuerza centrífuga, del centro a la periferia, de forma que cuando expone le gusta mezclar una área etnográfica o antroplógica, de su propia colección, con otra de arte contemporáneo, de su propia obra, de forma que ambas dialoguen. Agarrando el toro por sus cuernos, 2012.

Afirma5 que su colección es más que una colección, pues para él es una bilioteca abierta: “me estimula y quiero ser concientemente infuenciado por esta cosa día por día.” José Bedia realiza una lectura poética de esta “enciclopedia”, pues no hay un uso de la misma. El arte primitivo representa para él una experiencia que le ayuda a hacer su trabajo, del que, de una manera íntima, se siente deudor. Esto es primitivismo puro.
Venado guerrero (escultura), 2010 
Como un Gauguin de hoy en el Museo Etnológico de Budapest hizo una performance en la que se disfrazó de sioux6, performance que deberíamos calificar de manifiesto contra la otredad, pues sólo hay un mundo. Quizá el aspecto que determina su sintonía con la noción de arte primitivo es su método de trabajo: “The installation is the final part of my own production. I start from the simple thing, the sketch, then I go to the formal drawing, and then for me the most important part of my work are the ephemeral installations. These are my most important works, because I can control a lot of things in a sketch, but the reality (of an installation) is a surprise for me too.”7 Los objetos usados en el ritual de las sociedades indígenas son también efímeros. Otro aspecto que acerca a Bedia al arte primitivo son sus obras con simetría, sus reflexiones sobre la misma, la lateralidad. Del mismo modo, en sus instalaciones opta por la perspectiva china en lugar de la renacentista. Finalmente citamos al cubano crítico de arte Orlando Hernándrez: “Pero lo cierto es que en relación con el arte occidental la posición de Bedia ha sido deliberdamente disidente, rebelde, subversiva.“8
Sarabanda son los hierros, 1993 

  
Doce cuchillos,  1983



page4image14192 
  







1 David Almazán: “África y el primitivismo en el arte español” en Simposio sobre Primitivismo en Europa y América (UPF 15 y 16 noviembre 2016)
2 José Bedia: “Afinidades tribales (En la permanente búsqueda de Arquetipos)” en Simposio sobre Primitivismo en Europa y América (UPF 15 y 16 noviembre 2016)
3 Maite Méndez Baiges: “La presencia del “Arte negro” en el cubismo: un debate abierto” en Simposio sobre Primitivismo en Europa y América (UPF 15 y 16 noviembre 2016)
4 Estela Ocampo: “Presentación del Simposio sobre Primitivismo en Europa y América (UPF 15 y 16 noviembre 2016) 5 José Bedia: “Afinidades tribales (En la permanente búsqueda de Arquetipos)” en Simposio sobre Primitivismo en
Europa y América (UPF 15 y 16 noviembre 2016)
6 The Farber Collection-Cuban Avant-Garde Contemporary Art. Sobre José Bedia.
URL: http://www.thefarbercollection.com/es/artists/jose_bedia 

7 International Sculpture Center-- 
An Interview with José Bedia by Sherry Gaché. URL:

http://www.sculpture.org/documents/scmag99/june99/be 
8 Orlando Hernández: “La obligación de transculturarnos” en Galería de arte contemporáneo cubano. URL: http://www.cubartecontemporaneo.com/es/review/jose-bedia-la-obligacion-de-transculturarnos/




Etiquetes de comentaris: , , , , , , , , | 0 comentaris
Subscriure's a: Missatges (Atom)

Blogger Template created with Artisteer.