A la Universitat

LOST IN TRANSLATION

2012-02-14T21:35:00.000+01:00

Com jo he vist aquesta gran pel.lícula dirigida per Sofia Coppola. Les dades de la pel.lícula es poden consultar aquí

Las dos primeras imágenes del principio de la película son reveladoras. En la primera tenemos a Charlotte de primer plano de espaldas duerme o descansa en la cama. Lleva ropa interior cómoda, holgada, sin la pretensión de ser sexy; luego nos apercibimos que no está dormida, está cómodamente aburrida en la habitación. En la segunda tenemos a Bob que está llegando a Tokio, pero que no presta ningún interés por la ciudad. Aunque a medida que se acerca al hotel va mirando por la ventanilla del taxi. En este trayecto Sofia Coppola ya nos ofrece una perspectiva de Tokio con el juego del contrapicado para aumentar la grandiosidad de la arquitectura moderna, un recurso que utiliza con gran habilidad y efectismo.

Poco después de llegar al hotel vemos a Bob que se encuentra ya en la habitación hotel en la que se siente deliciosamente aburrido, pues está en un lujoso hotel con fantásticas vistas sobre la ciudad y él está de espalda a las mismas. Es como si no supiera que está haciendo aquí.

También en paralelo con la anterior tenemos a Charlotte aburrida en su habitación, también sin poder dormir, también con la mismas magníficas vistas y sin interés alguno por las mismas. Aquí se nos ofrece un Tokio en picado que realza la altura de la habitación y la grandiosidad de la ciudad. Estas cuatro imágenes son fiel reflejo de como la directora en-foca la película; la toma de imágenes que van dando pie a una alternancia de imágenes, que se lleva de forma no agresiva al espectador, sino que se trata de ir mostrando más que demostrando, poco a poco, de qué va la película. En primer lugar parece oportuno transcribir la sinopsis de la película IMDb: “Bob Harris is an American film actor, far past his prime. He visits Tokyo to appear in commercials, and he meets Charlotte, the young wife of a visiting photographer. Bored and weary, Bob and Charlotte make ideal if improbable traveling companions. Charlotte is looking for "her place in life," and Bob is tolerating a mediocre stateside marriage. Both separately and together, they live the experience of the American in Tokyo. Bob and Charlotte suffer both confusion and hilarity due to the cultural and language differences between themselves and the Japanese. As the relationship between Bob and Charlotte deepens, they come to the realization that their visits to Japan, and one another, must soon end. Or must they?” En este punto es ya oportuno de explicar como uno ve al título de la película, que está lleno de significado, un significado que va más allá de la simple descripción. La traducción literal del título al castellano es válida, aunque en apariencia no dice gran cosa, puesto que la directora justifica el título porque trabajando en la película en Japón se perdía en la traducción de los intérpretes, pues le parecía que los japoneses decían más cosas que las que a ella le decía la intérprete, lo mismo que ella hace en la escena donde a Bob está en la filmación de un anuncio de whisky. En dicha escena, el director de la filmación habla mucho y a gritos con largas instrucciones a la intérprete, mientras que Bob sólo recibe de la intérprete una frase, lo cual, lo deja perdido en la traducción. Sin embargo, esta explicación de la propia directora no convence. Bob y Charlotte son dos almas gemelas porque a pesar de los muchos puntos que les separan, estas diferencias no evitar que en Tokio se den coincidencias. Están perdidos en la traducción pero no se trata de la lingüística, que también, se trata que en esta ciudad que no conocen, que no entienden su lengua, su cultura, su manera de hacer, sus diversiones, esto es, en la que todo les resulta ajeno. De ahí que sus respectivos sentidos de la identidad se han vaciado, por lo que sucumben al aburrimiento, al desaliento. Como no es una película francesa el aburrimiento no es del tipo existencialista, no se explica en palabras filosóficas, se explica con imágenes, puesto que esto es cine, cine de verdad. No es aquel cine de textos, como en el teatro, dominaba la palabra sobre la magia de la imagen.Por esto, mientras estas dos almas no se han encontrado el expectador va siguiendo sus movimientos por separado pero de forma que dé la ensación de sincronía. Así en las imágenes que tenemos a Bob en la filmación del anuncio para un whisky; Bob hace el trabajo con el único interés de embolsarse dos millones de dólares. Mientras Charlotte toma el metro como una forma de escapar del aburrimiento en el hotel porque su marido está trabajando. En esta salida Charlotte es filmada con cámara al hombro lo que da al espectador cercanía a la actriz, esto es, como si el espectador fuera con ella en el metro, hay cierta intimidad entre ella y el espectador. Mientras Charlotte se pasea triste por Tokio después de hablar con su marido que está más por el trabajo que por ella. Este paseo es de especial belleza y donde la cámara de Sofia Coppola demuestra su talento, pues para reforzar la pequeñez del paseante o la paseante, en este caso, nos ofrece las imágenes del Tokio más moderno en picado y contrapicado, alternadamente. La llovizna hace que el color dominante sea el gris; mientras que Charlotte, como si se tratara del caparazón de tortuga, anda refugiada bajo un paraguas. Una imagen de especial belleza a pesar de su aparente normalidad.

Mientras una masagista del hotel intenta seducir a Bob en una escena que la apatía del él convierte la escena en cómica, pero que es una maniffestación más de que él no está para nada de lo que le rodea. Su escapada a Japón es económica pero también contiene cierte hastío, que, a pesar de lo anteriormente apuntado en este texto nos da una cierta sensación existencialismo, pero más cercano al famoso texto de Albert Camus. Sabido es que los bares de los hoteles son estos espacios anónimos cuya finalidad en todo el mundo es dar cobijo a los corazones solitarios que viajan, en los que el alcohol o la música juegan un papel importante. Por razones similares también son un lugar para que los hombres de negocios firmen contratos. Es precisamente en el bar del hotel, donde están alojados Bob y Charlotte, que ambos se ven por primera vez. Bob está solo en la barra con un whisky y Charlotte está con unos amigos; la cámara alterna entre los dos porque el diálogo que mantienen es la mirada, pero ella da el primer paso al enviarle, por medio del camarero, un vaso de whisky.Este encuentro a distancia es seguido por otros encuentros en los que conversan y se explican qué hace cada uno en Tokio. Esto es, se cuentan sus inseguridades, su aburrimiento, que según se va viendo viene de lejos y Tokio actúa de catalizador para reforzar y visualizar claramente este aburrimiento. A ella la hemos visto con un libro de autoayuda y él hablar de su vida familiar actual como un desastre. En estos planos Bob adopta un papel que parece distante para disimular sus emociones, la apatía que le produce todo lo que le rodea; mientras que ella, por ser más jove, es más espontánea. Así, los comentarios de Bob suelen tener un toque de cinismo, como cuando le dice que quiere organizar una fuga de presos y que necesita un cómplice, debemos entender que quiere fugarse del hotel y de no trabajar más en el anuncio del whisky, pues está más bien harto de las exigencias del director, que como habla siempre en japonés no puede saber qué es lo que realmente dice. A pesar de las diferencias de edad ellos dos cada vez se ven más. A los dos les cuesta dormir, por lo que más de una vez se encuentran por el hotel. Otro aspecto interesante del uso de la cámara es cómo nos va mostrando de manera continuada la mirada del actor, es decir, que la cámara enfoca al personaje y luego el objeto mirado. Así, sin hacerlo explícito el espectador va entrando en el personaje porque actor y espectador ven el mismo objeto sincrónicamente.Al mismo tiempo va aumentando la complicidad entre estas dos almas gemelas y aumenta la inmersión de los en la gran ciudad. Lógicamente es ella que arrastra a él a entrar en lugares que él solo no hubiera entrado, como en los salones llenos de juventud en que estos bailan o cantan ante una máquina y los dos terminan compartiendo una fiesta con japoneses desconocidos.No obstante, al margen de esta “noche loca” cabe señalar con los diálogos entre ambos están hechos de silencios más que de palabras, en la qué él siempre es más circunspecto, de ahí que dé la sensación de una actitud distante, fría. Esta conducta la mantendrá prácticamente hasta el final. En cualquier caso quien hace los acercamientos es la joven, desde el vaso de whisky que le envió al principio como cuando al final de esta noche puso la cabeza sobre el hombro de Bob. La soledad busca la soledad del otro porqué solo así se sublima y se amortigua la propia. Además esta soledad reclama en silencio la soledad de los dos, por esto están solos cuando ella puso la cabeza en su hombro. Todo en silencio..

Esta película, que no es un filme falado, sino que está hecha imágenes, el silencio, como también la música juegan un papel determinante. Incluso hay momentos que las palabras casi o no se oyen, se susurran. Sin olvida que una imagen silenciosa es una imagen pura. Una de las escenas más sugerentes de la película es cuando ella paseando por el hotel y huyendo de una estúpida y antigua amiga de su esposo llega a un espacio donde unas japonesas ataviadas con el vestido nacional están preparando unos ramos de flores. Estas mujeres invitan amablemente a Charlotte a colaborar y ella hace unos intentos, pero no se ve capaz de hacerlo bien y se va decepcionada de sí misma, mientras debe pensar que estas japonesas están muy satisfechas de su labor, una labor sencilla pero que da sentido a sus vidas, mientras ella que se ha graduado en filosofía y depende de un pincha-discos frívolo y trivial. Su vida está vacía, esto es lo que ha descubierto en Tokio.En cualquier caso el tercer protagonista no es el esposo de Charlotte ni el equipo anunciante del whisky en el que trabaja Bob, es el paisaje imponente de Tokio. Las imágenes que Sofia Coppola ha seleccionado sirven para intensificar la impotencia y pequeñez de Charlotte y Bob ante los colosales edificios de este gigante técnico en que se ha convertido Tokio, además de la distancia que hay en el aspecto cultural. La cultura japonesa da la sensación al visitante de estar en otro mundo y todo mezclado con los anuncios de neon o leds que dan a la noche una sensación de movimiento continuo, mientras las personas y los coches con sus luces se mueven a toda velocidad. Por otro lado tenemos y entramos en sus templos en los que se respira el pasado y la tradición. Esta mezcla de vanguardismo y apabullante tecnología punta que consigue que Bob salte asustado de una máquina del gimnasio del hotel y ella se encuentre como perdida en un templo japonés.Una de las escenas más conmovedoras y que reflejan los sentimientos visibles de ambos es la que están sentados uno frente al otro y ella toma la mano de él mientras le sonríe, mientras él, después de un silencio, toma su mano pero se mantiene circunspecto como siempre. Con todo ha llegado el gran momento. Bob vuelve a casa y se despide de Charlotte sin perder la compostura. El paisaje es el de siempre, esta tierra de nadie que es el hotel. Se dice adios y nada más. Él sale para goer el taxi que le llevará al aeropuerto y ella saldrá, como tantas veces en Tokio, a pasear, triste y sola.Al cabo de poco de estar rodando el taxi, Bob ve a Charlotte por la ventanilla. Se da cuenta que anda por una calle de Tokio estrecha y llena de japoneses que andas en las dos direcciones. Charlotte está a punto de desaparecer de la vista, a punto de ser absorbida por la masa humana de Tokio, como si de un gran dragón se tratara y Charlotte desapareciera para siempre. Entonces es cuando Bob se quieta la máscara de caballero con una conducta moral intachable y se hace hombre de carne y hueso. Le dice al taxista que pare el coche y que le espere. Bob sale en su persecución, la llama y se dan un beso. Un beso distinto al de todas las películas. En el cine, especialmente en el cine clásico, el beso del final representa el inicio de un proyecto de una nueva vida para la pareja. En este filme es justo al revés. Este beso es el fin, pero que el tiempo que han pasado juntos ha valido la pena. Así cada uno vuelve a sus pasos. Ella seguirá andando por aquella calle pero sabe ahora que Bob era su alma gemela y por fin vemos a Bob sonreir de satisfacción. La vida de ambos no cambiará, pero en Tokio se ha enriquecido.

L'Església Catòlica va anar contra la família a Guinea Equatorial?

2011-11-28T13:23:00.001+01:00

Aquest treball pretén donar una respostaafirmativa a la pregunta del títol, d’entrada cal precisar que la família no ésúnicament allò que els sociòlegs anomenen la “família nuclear”. Encara que lafamília nuclear és universal, té el seu origen en la família extensa, que enalgunes cultures és ben viva i està vinculada amb el llinatge o el clan o lasocietat segons la cultura[1].A Guinea Equatorial el concepte de filiació és independent de la paternitatbiològica[2]Això vol dir que hi preval el conceptede família extensa i no el família nuclear que en el món cristià ha estatemmirallat conceptualment en la Sagrada Família.

L’actual Repúblicade Guinea Equatorial ocupa un petit territori del Golf de Guinea, entre elGabon i el Camerun, anomenat Mbini o Rio Muni i unes poques illes de les quedestaca Bioko (abans Fernando Poo), capital Malabo (antiga Santa Isabel, que jaera la capital de l’estat). Aquests territoris foren descoberts i ocupats pels portuguesos que a les darreries del segleXVIII els traspassaren a Espanya amb un troc per altres territoris; tot i aixòels espanyols no mostraren gaire interès per a aquesta colònia fins poc desprésde la pèrdua de Cuba. Hi hagueren però intents de blanquejar la població,cristianitzar-la i espanyolitzar-la el 1858 i es va tornar a intentar el 1860amb deportats cubans. Significativament l’il.lustrat Joaquín Costa el 1884 opinava que “es preciso llevar atantas mujeres deportadas como hombres a fin de que puedan unirse enmatrimonio...”[3]. Aquest poc interès notreu que aquelles actuacions, legislacions, etc. que s’hi duien a terme, tenienel segell característic de qualsevol colonialisme racista ja fos portuguès,francès, anglès o altre.

Un dels aspectes méssorprenents del colonitzador és que abans d’arribar a Àfrica té ja elconvenciment que la població local no hi toca i els crida l’atenció “lesimporta saber, y lo saben, si nuestros cargadores y criados respetan sus fincasy sus escasos ganados, o hay entre ellos alguno aficionado a los pequeñoshurtos de frutos y de gallinas”[4].La sorpresa del colonitzador reflecteix qui és el veritable ignorant. Noobstant la marca espanyola sol viatjar amb més voluntat que eficàcia, aixídoncs “El colonialismo era en España una reducidísima minoría selecta sinapenas influencia, con poca voz y mucho menos voto en la desorientada políticapost-guerra de Cuba”[5].Aquest sentiment pot explicar, que no justificar, actuacions desafortunades comles del tinent Ayala; quan la gestió no és l’escaient genera un voluntarismeque junt amb una mal entesa professionalitat duu a una total manca d’escrúpolsi de sensibilitat humana, com s’exposa més endavant.

Abans de donar resposta a lapregunta del títol és pertinent fixar com a premissa que la colònia és sempreel resultat de la violència exercida per un estat europeu. El colonialisme ésuna guerra no declarada que s’inicia amb l’apropiació d’un territori, de totesles seves riqueses naturals i de la seva població autòctona. Aquesta poblacióel llenguatge militar la tipifica com a presonera. Si en la guerra convencionals’utilitza la propaganda psicològica per a desmoralitzar la població civil delcontendent, en el colonialisme l’invasor va equipat amb l’arrogància necessàriaper a actuar sense complexos, així llegim: “No he quedado convencido de que elnegro sea totalmente humano; sus reacciones, su falta de moral; sus apetitos ypasiones; su mentalidad infantil, pero inteligente; su indolencia...”[6].És clar que són intel.ligents perquè “un nen de deu anys de Malabo parlanormalment quatre idiomes: el bubi matern, el fang de l’ètnia dominant,l’espanyol i el pidging”[7];tanmateix la intel.ligència dels indígenes resta com anècdota perquè del que estracta és d’emfasitzar la supremacia del blanc.

Atenent a què el tema és laguerra, és pertinent posar en aquest treball una mostra militar. És admès quel’espanyol més odiat de la història de Guinea és el tinent Julián AyalaLarrazábal, sortit de l’Academia de Infantería de Toledo, d’on dos anys abanshavia fet Franco[8]. El clan osumu de l’ètniafang era el més resistent en front de l’intent de domini d’uns invasors,lladres i explotadors. Des de la perspectiva colonialista aquesta resistènciano es podia tolerar, entre altres raons, perquè els colonialistes veïns(francesos i alemanys) traspassaven les fronteres sovint amb l’intentd’apropiar-se d’enclaus d’Espanya. El setembre de 1921 el tinent Ayala va feruna expedició a Mikomeseng –prop de la colònia alemanya Camerún– amb l’ordred’acabar amb tot el clan osumu[9].Acabada l’operació, “per estalviar munició l’oficialva ordenar als seus homes que executessin els presos a pals ... i els fang dela zona van ser obligats a contemplar-les”[10].Una neteja ètnica feta amb acarnissament.

Quan els indígenes preguntenal missioner què els hi porta, el missioner contesta: “No os traigo nada de loque hay en este mundo; pero os traigo una cosa mejor, que es la salvación devuestras almas para la vida eterna, allá en el cielo”[11].Així comença una altra classe de guerra, que no es fa amb armes, sinó amb lacultura. La funció colonial i, per tant, social d’aquesta guerra és fer unasocietat més semblant a la del país invasor, que en podem dir el model llatí od’assimilació en contraposició al model anglès que és “raza exterminadora”[12].L’esmentada assimilació persegueix que els guineà assimili els valorscristians, especialment pel que fa a la família. La qüestió està en què elconcepte africà de família és diferentde l’europeu, el que no vol dir en absolut que un sigui millor que l’altreperquè el llinatge o el clan tenen una funció política essent com és laprincipal eina de cohesió social en el grup, l’ètnia[13].

Com que a l’Àfrica el llinatgei el parentiu són els que han fet el clan[14], element que dóna cohesió a la societat o al’ètnia; malgrat que el clan ha estat un valor variable no solament des de laperspectiva cristiana. Així llegim: “El islam aceleraba los aspectosdesclanificadores que ciudad y monarquía ya poseían”[15].Aquests mots es refereixen ja a principis del primer mil.leni a l’Àfricaoccidental, i ens diuen que la ciutat es considerava ja aleshores un factor negatiu per a la solidesa delclan..

Com s’ha esmentat al principi a Europa hi ha lafamília nuclear, resultat de la fragmentació de la família extensa existentabans de la Revolució Industrial. Els pagesos que havien perdut l’hort ihavien d’entrar a treballar a la fàbrica i a viure en uns pisos petits, vaninaugurar una nova forma de convivència, que no és la forma més natural sinó ésel resultat d’una activitat econòmica i urbanística que va desvirtuar lafamília extensa i va crear la família nuclear, perdent d’aquesta manera cohesió i pes polític.

El colonialisme a l’Àfrica vaafectar la societat de forma general i de la mateixa manera que el que vasignificar la Revolució Industrial a Europa, així va ser a Costa d’Ivori,per a referir-nos a un país del golf de Guinea constatem que: “Mientras seformaban familias reducidas, la relación entre mayores y menores se disolvió enla historia particular de los itinerarios individuales”[16].No hi ha dubte que des d’una perspectiva europea o cristiana un dels aspectesmés criticats va ser el fet de la poligàmia, com si fos la forma familiar mésgeneralitzada quan de fet la taxa era inferior al 30% de la població masculinaadulta i quan ser polígam volia dir ser poderós, per aquesta raó “La poligamiadel cap podia utilitzar-se per establir aliances polítiques, i per tant, perassegurar la supervivència del grup”[17].

No cal dir que l’exageraciópel que fa a la poligàmia va ser el camp de batalla més important que van tenirels missioners. El problema essencial és que els missioners anaven amb lamentalitat capitalista, és a dir, que les persones i la fe tenen un preu, pertant, “Els claretians arribaren a regalar un trajo als que es batejaven, ivestits i regals de noces als que es casaven”[18]perquè tenien la pretensió que d’aquesta manera les ànimes dels negres esguanyarien el cel, però el fet és que els matrimonis catòlics arranjats pelsclaretians “no van consolidar-se, sinó que molts van desembocar, a la llarga,en la formació de famílies poligàmiques”[19].Lògicament els claretians es van sentir traïts, havien perdut una batalla, peròno podien donar la guerra per perduda, així que van fer ús del poder militarque per això eren compatriotes de l’exèrcit invasor. Amb aquesta línia depensament no podem dubtar de les paraules d’un dels espanyols més significats aGuinea Equatorial: “Sólo la fe religiosa obra el milagro. También la fe patriótica,que es otra religión”[20]i d’aquesta manera es varen posar en moviment les dues fes.

En una ocasió enquè uns joves negres despullats (normal aleshores) passaven davant de lamissió, un claretià sortí a fuetejar-los i a apedregar-los, de manera que unnoi que feia de criat va morir. Això només va ser el començament perquè desprésamb una destral va destrossar les cabanes dels polígams; quan ja n’haviadestrossat unes quantes se li va presentar una comissió per comunicar-li queels polígams deixarien les dones i que només se’n quedarien una, evitant aixíque continués la destrossa. Un cop tots a casa, les dones van tornar altre copal seus llocs. Aquests fets són de finals del segle XIX i va ser tant el zelque els missioners van desplegar que finalment el governador es va veureobligat a fer fora de Guinea Equatorial els claretians més significats. Quedaclar que l’Església Catòlica va voler situar-se per damunt del poder civil i,per tant, va ser més colonialista que l’estat, que se suposa que és l’ens quegestiona la colònia. En termes generals l’objectiu era imposar la moralcristiana, com és la d’un vestit addient, el bateig i la fundació d’una famíliaamb una sola esposa perquè el que es pretenia bàsicament era la imposició del model de família nuclear occidentalmoderna. Fets com aquests s’han d’interpretar doncs com un atac de l’Església Catòlica a la famíliaguineana. Com que del que es tractava era de fer-los treballar a lesplantacions de cafè i de cacau o en la tala d’arbres per a la fusta[21]i donar guanys com a colònia, des de l’òptica de la metròpoli la solidaritat declan no interessava i calia desvetllar en el negre l’individualisme quecomporta el treball assalariat, que és com s’ha fet gran Europa, a costa d’unadeshumanització no resolta.

Recordem que a la metròpoli, atots els nivells socials, es feien col.lectes pel Domund encaminades acristianitzar els negrets i els xinesos (aquest era el llenguatge). Partd’aquests diners anaven als missioners de Guinea Equatorial i eren un estímulpels claretians perquè els feien sentir totpoderosos. Si abans hem esmentat eltinent Ayala per a fer visible la manca d’humanitat que acompanya l’acciómilitar, no podem obviar mencionar la manera d’actuar dels claretians pervisualitzar també la manca d’humanitat que ben sovint acompanya una acciósuposadament evangelitzadora.

Cal tenir en compte que lescultures que reten culte als ancestres solen (o solien) enterrar els seus mortsa sota mateix de la casa on viuen o en algun lloc proper amb la intenció demantenir-se en contacte amb els difunts estimats. És com si els seus difunts nohaguessin desaparegut del tot (invisible no vol dir inexistent) i per tant, ladestrucció o profanació de tota cosa relacionada amb els ancestres ha de serconsiderada un atac a la família. Els anys cinquanta del segle passat elsclaretians tenien la religió com una de les senyes d’identitat de la funciócolonitzadora a Guinea Equatorial. En molts casos elsclaretians aplicaven sovint un rigorisme que superava al del propi governadorcom a representant de l’Estat espanyol i també el dels missioners protestants al’Àfrica. El cas és que els claretians “van cremar totes les caixes de malanque van trobar (en les caixes, els fang hi guardaven els cranis delavantpassats per retre’ls culte)”[22].Es tracta no solament d’un atac als familiars descendents sinó també d’un ataca un patrimoni simbòlic de la humanitat.

Queda evidenciat que a Guinea Equatorial l’Església Catòlica va atacarla família amb total menyspreu dels seus costums i de les seves creences, totfent ús, en algunes ocasions, de la força de les armes, situant-se sempre persobre dels indígenes i donant lloc al que els antropòlegs anomenen “homoinfantilis” que simplificant és el racisme que hi ha en el colonialisme assimilador(llatí) versus el colonialisme segregador (britànic). És evident alhora que elsespanyols han gastat molta tinta per a fer creure que els veritables dolents enla història del colonialisme han estat els anglesos, però els fets contradiuen el missatge del nacioinalisme expansionista espanyol.

[1] GINER, Salvador: Sociologia, Barcelona, Edicions 62, 1968, pp. 60-61

[2] La verdadera familia rijoe, unía a todos aquellos por los cuales corría lamisma sangre, formando un grandioso árbol cuyo tronco y principales ramaspartían de otro mundo del cual cada uno nacía aquí como una hoja o un fruto. Lasangre se distribuía sólo por línea materna; se pertenecía directamente a lafamilia de la madre, pero se admitía también la “filiación” con el padre y conla familia de éste. Cada uno sabía el seno donde había nacido”, P. TomásMartínez García, C.M.F., Fernando Poo, Geografía, Historia, SantaIsabel, Instituto “Claret” de Africanistas, 1968, p. 37

[3] NERÍN, Gustau: Guinea Equatorial – Història en blanc i negre. Barcelona,Empúries, 1998. pp.109,110

[4] BRAVO CARBONELL, J.: Anecdotario Pamue, Madrid, Editora Nacional,1942, p. 31

[5] ESTEBAN VILARÓ, José: Guinea. Barcelona, Argos, 1950, p. 38

[6] Ibid. p. 45. Es tracta d’una citació d’un membre del Centre Excursioinistade Catalunya.

[7] CABANA, Francesc: Croniques de Guinea Equatorial, Barcelona. Proa, 1995, p. 79

[8] NERÍN, Gustau: Una guàrdia civil a la selva, Barcelona, La Campana, 2006, p. 40,41

[9] Ibid. p. 151

[10] Ibid. p. 153

[11] BRAVO CARBONELL, J.: Anecdotario Pamue, Madrid, Editora Nacional,1942, p. 108

[12] Ibid. p. 93

[13] Aquí s’empra s’empra el mot “ètnia” i no “tribu” perquè sobre les societatspolítiques africanes llegim: “la primera perspectiva que viene a la mente sacaa relucir la noción de “etnicidad” o su sucedáneo periodístico, el“tribalismo””. Jean François Bayart, El estado en África. Barcelona,Bellaterra, 1999. p.81

[14] És prou conegut que Muammar Gaddafi troba la seva força a no deixar elpoder en els clans.

[15] INIESTA, Ferran: Kuma. Historia del África negra, Barcelona,Bellaterra, 1998. p.121

[16] BAYART, Jean François: El estado en África, Barcelona, Bellaterra, 1999. p. 219

[17] NERÍN, Gustau: Guinea Equatorial – Història en blanc i negre, Barcelona,Empúries, 1998. p. 72

[18] Ibid. p. 196

[19] Ibid. p. 197

[20] BRAVO CARBONELL, J.: Anecdotario Pamue, Madrid, Editora Nacional,1942. p. 107

[21] La família de Gustau Nerín era exportadora de fusta.

[22] NERÍN, Gustau: Guinea Equatorial – Història en blanc i negre, Barcelona,Empúries, 1998, p. 41

Antropologia - treball de camp: el jocs de taula a Barcelona

2011-08-31T13:20:00.000+02:00

El tema d’aquest treball són els jocs de taula i donat que en una ciutatcom Barcelona els jocs de taula es fan a molts llocs, ha calgut tipificar-losfixant tres tipus d’espais o d’ambients socials en els que es juga, tot i quees poden simplificar o resumir en dos tipus d’espais: el privat i el públic.L’objectiu ha estat determinar si entre el privat i el públic es detecten prou diferències quepermetin dir el que és privat del que és públic pel que fa a la pràctica deljoc. Cal dir que dels tres espais que contemplàvem visitar, ens hem hagut deconformar amb dos. Tot i que no eraaquesta la idea inicial, es pot dir amb poques reserves que ambdós espais visitats són suficients perconsiderar satisfactori el resultat del treball perquè amb els dos es completael ventall social: un centre privat de pagament (Espai nº 1) i un que de franc,pràcticament públic (Espai nº 2). Malgrat tot, cal fer constar que l’espai queno s’ha pogut visitar ha estat justament el que formalment és públic, el quehauria d’haver estat més receptiu perquè és l’Espai Esquerra per a lagent gran de l’Eixample de l’Ajuntament de Barcelona.

Quan el 10 de maig es va fer la visita a l’Espai Esquerra ja se’nsva dir que no permetien l’entrada d’estudiants per fer enquestes perquè havienrebut queixes i tenien ordres del Consell de Districte de deixar passar untemps; tanmateix a la vista de la insistència feta, se’ns va dir que farien laconsulta. Fou negativa i, per tant, qui fa el treball va trucar directament alConsell de Districte de l’Eixample. La responsable li va respondre literalment que aquestes visites“agobien” a la gent gran. Es va intentar explicar que no es demanava unprivilegi pel fet de tenir 67 anys, sinó que precisament perquè l’edat del quipresenta aquest treball s’iguala a la dels usuaris de l’espai, s’ha deconsiderar que la seva sensació davant del visitant, no és la d’un estrany,sinó la d’un d’ells, un jubilat més després d’una vida laboral llarga. El fetque amb 67 anys aquest jubilat estigui fent una carrera segur que potdesvetllar curiositat i un cert interés i no ser doncs una visita “agobiant” enfront de la qual els altres s’hagin de protegir. Cal afegir alhora que lesformalitats de les persones d’edat són també coincidents; no s’insinua que elsjoves estudiants no siguin educats amb la gent gran, però sí que lasensibilitat en els detalls és tota una altra. Tots aquests factors no s’hanconsiderat com una excepció i ha prevalgut el criteri uniformitzador, mecànic,rutinari: que es demanava un privilegi. Com que hi ha llista d’espera perfer-se soci, no m’ha estat possible fer-me’n i excutar el treball com unjugador més.

Consideracions generals

El mitjà de treball va ser conversar amb el jugadors. A l’Espai nº 1 es vaparlar amb onze jugadors i el propietari, mentre que a l’Espai nº 2 elsinterlocutors van ser sis jugadors i la secretària. El verb “conversar” és elcorrecte perquè no era ni una enquesta, ni una entrevista sinó que en els dosllocs es va tenir cura de què es tractés més aviat d’una xerradeta informal queno pas entrar en la formalitat d’una entrevista o en la fredor d’una enquesta, ambbloc o qüestionari a la mà. Els apunts de cada conversa es van fer sempre alfinal. Només hi va haver tres persones que em van veure prendre notes: la veïnade la meva escala que em va presentar al propietari de l’Espai nº 1, l’esmentatpropietari i la secretària de l’Espai nº 2 perquè són els tres que sabienclarament que anava per feina. Cal fer notar que en el centre privat no va caldrepagar i que el mateix propietari em va posar la cadira en una taula en la quehi jugaven unes dones que en sabien molt.

El segon motiu d’aquest treball va ser esbrinar quins són els tretscompartits i els trets diferenciadors. Per tal de precisar l’abast del treballes dóna una visió panoràmica dels elements que envolten els jocs de taulaperquè amb l’observació dels petits detalls es veuen les diferències entre elsdos espais.

Hi ha una àmplia varietat de jocs de taula, però a la pràctica són uns pocsels que tria la majoria de la gent i dintre dels que més hi juguen el nombre dejocs es redueix substancialment. Saber amb certesa el motiu perquè hi ha unsjocs que tenen un nivell de preferència molt alt no ha estat possible, però elmotiu més plausible seria el costum de l’individu en qüestió, és a dir, allòque s’ha jugat tota la vida. Com passa amb l’esport, la majoria dels jugadorssón addictes a un joc –o pocs més d’un. Pel que fa als jugadors de tardanaincorporació el factor determinant és l’àmbit relacional, és a dir, majormentno és tant que es triï un joc, sinó que és la família, les primeres amistats oles coneixences que hi tenen una influència. Els jocs preferits per la majoriasón les cartes (bridge, canasta) i el dòmino.

Espai nº 1

Primer es va fer la visita a l’espai privat, que ocupa el segon pis d’unafinca del carrer Aragó, tocant al carrer Casanova. L’espai és força gran i estàcompost de tres sales, la primera és el vestíbul que té taules de bar i unabarra amb un cambrer, que és el lloc en què seuen els clients segons vanarribant i és a on es fan les salutacions i, si s’escau, les presentacions quanhi ha un jugador nou o un visitant, com qui fa aquest treball. El centre obre ales 16:30 h i les portes a les sales de joc s’obren a les 17:00 h. Els jugadorsvan entrant a les dues sales i es van ocupant les taules d’acord amb els equipsque s’han fet i els seus respectius competidors. L’espai no es pot dir quesigui luxós, però té el que ha de tenir, cadires còmodes. Les dues sales, igualque en un restaurant, estan ocupades per les taules. L’espai no es desaprofita.

Una sessió de joc a la tarda va de 17:00 h a 20:00 h i cada persona pagaEur.50 per cinc sessions, que vol dir Eur.10 per sessió. Alguns juguen també ala nit de 21:00 h a 24:00 h, que val igual, per tant, hi ha qui en un dia potgastar Euro.20. Val a dir que l’amo del local, Luc, és un holandés, professorde bridge reconegut en el seu país i que de tant en tant ha de viatjar percampionats oficials en l’àmbit del bridge. Evidentment ensenya el bridge en elseu local i també ho ha fet en el Centre Civic Les Cotxeres i ha intentatensenyar-lo a la universitat, però no li han deixat amb l’argument que el “jocestà prohibit”. Descobrim doncs que el bridge és un joc de cartes que si es voljugar bé exigeix tenir un professor durant els primers temps, és a dir, que ésun joc difícil.

Com que el joc es fa en silenci una part de les converses amb al jugadorss’han fet en el vestíbul. Encara que en tot hi ha excepcions, es pot dir senseequivocar-nos que la gran majoria té més de seixanta anys, són jubilats i comha explicat en Luc, tenen la vida resolta des del punt de vista material. Laprimera cosa que s’aprecia a mesura que un els veu entrar és la manera devestir especialment les dones que van molt arreglades, com si anessin al Palaude la Música oal Liceu si considerem que al Liceu ara no es va amb la mateixa etiqueta dequan els homes hi anaven amb smoking. Alguns jugadors també van força benarreglats, amb americanes blazer. Es nota certa distinció tant en la manera devestir com en la de moure’s per l’espai.

En aquestes xerrades del vestíbul-bar una dona et diu que té abonament a lasegona fila del Liceu, una altra a la cinquena, una altra que acaba d’arribard’un viatge a Nova York, una que sol participar en els viatges que promou elCercle del Liceu per a anar a les grans sales d’òpera del món, sigui elFestival de Bayreuth o elMetropolitan, és a dir, les ganes de presumir no es decauen. Un punt decoincidència entre algunes de les dones d’aquest centre és que en la seva vidaprofessional moltes han estat empresàries: negocis de confecció, de productesde neteja, d’artesania, agent de la propietat o bufet d’advocats. L’apreciacióque s’ha fet és que les dones que han tingut una activitat fora de casa laconsideren important, mentre que les dones que han estat mestresses de casasembla que les faci vergonya no haver treballat perquè es resisteixen a dir-ho(etic) i quan alguna ho diu en fa responsable el seu marit que no la va deixartreballar (emic). Una altra ho justifica perquè ha tingut quatre fills i se sent legitimada de no haver entrat al mónlaboral (emic). També es nota que més d’una et vol dir que tot i que juga tambéfa altres coses com anar al cine, al teatre, excursions i viatges; com un afanyde ser persones molt actives i que no tot és estar assegut jugant a cartes. Lainterpretació podria ser que per algunes persones el joc, encara que no s’hijuguin diners, té mala fama.

Undels aspectes més significatius d’aquest centre és la motivació que els fa anara jugar. La característica principal és que no són gent del barri, sinóque venen des de Gràcia, Sant Gervasi, Santa Coloma, Badalona o Castelldefels.La majoria ha agafat transport públicper a venir a jugar aquí, s’han arreglat i han sortit de casa per a passar unmínim de tres hores jugant a les cartes o al dòmino. Cal interpretar que peraquestes persones el joc és quelcom revestit d’importància; com ja s’ha ditalguns es queden i a la nit s’hi estan de les nou a les dotze. D’altres tambése’ls pot veure jugar al Reial Club de Polo o al Círculo Ecuestre, abonant enaquest cas Eur.60 per cinc sessions de tres hores. De tant en tant s’apleguenen un cotxe quatre persones i van a Llavaneres o a Lloret o a altres pobles enels que hi ha algun hotel que el cap de setmana es juga al bridge o al dòmino;això vol dir que arriben de nit a l’hotel sopen i després juguen; l’endemàesmorzen i després juguen, a la nit tornen a jugar. Amb aquestes dadess’evidencia que bona part dels assistents a aquest centre té un gran desficiper aquests jocs i que del joc en fan una activitat que d’alguna manera marcala seva vida, tant pel fet de vestir-se expressament, traslladar-se a unadistància que no és a la cantonada i gastar-se uns diners perquè deu euros peruna tarda no és gaire cosa, però si es fa unes poques tardes o nits o a lessortides a Hotels, hom s’adona que la xifra que es gasta pot sersignificativa.

Aixòens duu a apuntar algunes de les impressions que un ha tingut a la sala de joctot i que, com ja s’ha dit, el joc es fa en silenci perquè s’està per la feinaa partir del moment que es tenen les cartes o les fitxes de dòmino a la mà. Elprimer que et fan veure els que estan reputats de ser bons jugadors és ques’han de tenir totes les cartes o fitxes al cap, és a dir, a la taula hi haquatre jugadors i dos equips. El bon jugador ha de saber quines cartes o fitxestenen a la mà els de l’equip contrari. Una dona, per exemple, confessa que elseu metge li diu que no deixi el joc perquè li va bé pel cap, és a dir, el fatreballar, el joc demana concentració i memòria. Els que en saben molt ho sabeni ho diuen, però també ho reconeixen els altres de la taula; en aquest sentitsembla que hi ha una certa unanimitat que cinc anys de bridge és poc temps persaber-ne, mentre que els que en dominen molt el joc porten vint o més anysjugant-hi, per la qual cosa es pot dir que són una casta. Entre aquestespersones hi ha les que senten plaer ensenyant als que no en saben tant, encaraque siguin els seus adversaris de joc, els diuen què han fet malament i quèhaurien d’haver fet, però n’hi ha d’altres que ho callen perquè volen guanyarsempre. Per altra banda es detecten algunes persones que no s’ho prenen moltseriosament, el primer símptoma és que parlen més, mentre que com més se’n sapo més se’n vol aprendre més callat s’està. També es dona el cas que una donaque en sap molt de bridge té per companya d’equip una que no en sap gaire peròés aplicada. Hi ha el cas de la que la que en sap molt i gaudeix, ho diu ambcert orgull, ensenyant a una que acaba d’arribar, li agrada fer de mestra, depigmalió.

Ales primeres descripcions d’aquest local privat s’ha posat èmfasi en la manerade vestir; un altre aspecte relacionat i que s’aprecia més quan s’està jugantsón les joies, especialment anells i pulseres perquè mans i canells es mouenper sobre la taula de joc. És de suposar que les dones són conscients d’aquestavisibilitat.

Espai nº 2

L’altreespai que s’ha visitat i que ens permetrà fer comparacions i veurel’excepcionalitat de cada cas és el Club Sant Jordi del carrer Provença. Els clubs Sant Jordi són unscentres d’activitats formatives, culturals i de lleure de Catalunya Caixa per ala gent gran. L’entrada i els jocs de taula no són de pagament i l’únicaexigència és tenir un compte corrent vigent a la Caixa.

Aquí es fa de tot, a més dels jocs de cartes i dòmino, també hi ha escacs,billar, s’organitzen passejades, excursions, sopars, balls, cant coral, dibuix,etc. L’horari és de 10:00 h a 13:00 h i de 15:00 h a 20:00 h. El jocs de cartesi dòmino solen ser de 16:00 h a 20:00 h i el que més es juga és la canasta i elbridge. De bridge només hi ha una taula amb professora. És remarcable que en unespai on no es paga es disposi de professora.

Elmobiliari és correcte, més senzill que el privat. La diferència entre l’un il’altre és notable en tots els aspectos. Justament perquè no hi ha un afany delucre, les taules no ocupen tot l’espai, però l’espai sobrer no dóna sensacióde luxe, sinó que a la vista resulta un tant caòtic perquè a l’haver unavarietat d’activitats les persones es mouen, no estan totes quietes fent laseva activitat, sinó que van deambulantd’un lloc a l’altre. Encara que resulti un xic exagerat dir-ho, hi ha lasensació que tots parlen amb tots. Si les diferències estan en els detalls, ésevident que aquest detall és el reflex d’una actitud o d’un tarannà. Calpuntualitzar, tanmateix, que mentre es juga també domina el silenci, el quepassa és que aquí hi ha excepcions. Aquest moviment a la sala ens diu que ésmés important anar a dir alguna cosa a un que està dues taules més enllà queseguir la partida. Si no és el mateix menjar que fer gastronomia, ni tampocllegir Ildefonso Falcones que Carles Riba, tampoc no és el mateix jugar en unlloc que és de pagament que fer-ho en un lloc públic. Tots els jugadors decartes o de dòmino asseguren que ho fan per distreure’s, però uns hi posen enel joc un valor afegit que en els altres no s’hi veu (etic).

Peruna banda juga un paper determinant el poder adquisitiu per bé que això no éstot. Qualsevol club Sant Jordi és un espai del barri i la gent del barri hosap, que és com dir que hi ha un nivell d’identitat local que fa que si unjubilat sap que a l’altra banda de Barcelona hi ha un club Sant Jordi millorque el seu, no per això canviarà de club. Els Club Sant Jordi s’hi va amb lamateixa naturalitat que es va a comprar el pa, és a dir, no paga la pena arreglar-se gaire,alguns homes van una mica deixats, que és la conseqüència natural d’aquest“anar com a casa”. Amb totes les connotacions que els mots tenen, un s’adonaque les dones de l’Espai nº 1 s’han arreglat de debó, mentre que a l’Espai nº 2es percep la manca de tot sentit de ladistinció perquè quan surten d’aquí un sap molt bé que no aniran al cine, sinóque es tancaran a casa.

L’altre aspecte a considerar és el joc en sí. Aquí es juga, però no té lamateixa importància. Només hi ha una taula que es juga al bridge i si la caixano hagués posat una professora no hi hauria ningú jugant-hi, mentre que els quejuguen al dòmino ho fan de la manera senzilla. Aquí no té rellevància preguntarel temps que fa que juguen perquè no sembla que hi hagi cap expert. Aquí el jocno és una cosa important que els fa anar aquí, allá o més enllà, el joc és unentreteniment i res més que un entreteniment i encara que agradi guanyar lapartida no té la mateixa trascendència perquè la motivació no és tan forta. Perdescomptat es fan equips per parelles i és natural que un es busqui per parellaalgu que en sàpiga perquè les persones que no en saben o en saben molt pocresulten un llast, no solament pel company-parella, sinó també per la parellacontrària. Cal notar també que encara que en aquesta extensió de la llar hi hamés d’un matrimoni que ve a passar l’estona. no s’observa que juguin plegats ifacin equip. Hi ha un home nascut a San Pere Pescador que ha jugat tota la vidai que tenia un bar al barri en el que s’hi jugava, però és clar que ésser unjugador de raça com aquest home de l’Empordà no té res a veure ambl’autoexigència del joc perquè s’ha acomodat al lloc.

Malgrat que un primer apropament d’aquesta mena sempre té un punt deviolent, gràcies a la gentilesa i a l’empatia de la secretària la tasca valliscar amb la mateixa suavitat que en el centre privat. No va haver cappersona que se sentís molesta, sinó ans al contrari perquè un nivell socialinferior dóna un nivell d’apropament superior.

A tall de conclusió, queda clar que l’únic tret compartit és que tothomjuga per distreure’s. Si com s’ha dit la diferència és la motivació, aquestfactor és el que determina un conjunt de comportaments. A l’Espai nº 1 la gents’arregla per sortir i per assistir a un acte social que té unes exigències quevenen donades per la manera de comportar-se. A ningú no li agrada desentonar imenys quan s’està amb gent de categoria; per contra, a l’Espai nº 2 se surt pera trencar la monotonia de casa, potser un pis no molt confortable per manca decalefacció o d’aire condicionat, es va al club del propi barri. La gent del’Espai nº 1 pot jugar també a la nit i a altres llocs distingits de la ciutat,mentre que els usuaris de l’Espai nº 2 després de jugar, se’n tornen cap a casaa sopar. L’Espai nº 1 és un espai que un s’ha fet propi pel dret que se’nderiva d’anar-hi amb certa regularitat i pagant, de manera que si aquest centretanqués les portes els jugadors buscarien ràpidament un espai alternatiu.l’Espai nº 2 no és altra cosa que l’extensió de la pròpia llar i si CatalunyaCaixa tanqués tots els clubs Sant Jordi podem estar segurs que la gran majoriade jugadors no tindrien a on anar i s’haurien de posar a la Llista d’Espera d’un altreespai de l’Ajuntament. La gent de l’Espai nº 1 de tant en tant fan una excursióper a anar a jugar en un hotel de fora de Barcelona, mentre que si els del’Espai nº 2 van d’excursió serà per una de les excursions que organitza lafundació de la Caixa,però al marge dels jocs.

La Nova Cançó

2011-08-29T13:25:00.004+02:00

Aquest blog no és totalment meu, sinó que un 50% és d'Anna Gras, que ha estat companya del treball en quüestió en el curs de Ciutat i Món Urbà.

El treball ha consistit en un blog relatiu a la Nova Cançó i per veure'l cal anar a:

http://annaialbert.blogspot.com/
El blog s'anomena LA NOVA CANÇÓ A BARCELONA
i es defineix com UN RECORREGUT PELS ESPAIS MÉS SIGNIFICATIUS DE LA NOVA CANÇÓ CATALANA

El Capítol 5 de EL MISTERIOSO CASO ALEMÁN

2011-07-05T08:19:00.004+02:00

"De aquellos polvos, vinieron estos lodos". Aquest refrany castellà és pertinent per a comentar el procés històric de la cultura alemanya perquè no podem oblidar com va acabar el trajecte. Òbviament, valorar la cadena de fets quan tot ha passat és fàcil, tanmateix, no deixa de ser un exercici interessant per a fer-nos adonar que amb les coses de la cultura no s’hi juga i sembla que s’hi va jugar, especialment si considerem que la persona que va tirar la primera pedra va ser algú que amb els anys es va anar veient que va ser més un il.luminat que no pas un erudit, potser seria més rigorós dir que no va ser un erudit en tot.

Aquesta troca d’aconteixements i de personatges l’anirem desfent en les línies que segueixen i que ens serviran per a entendre millor el segle XX alemany. El motiu determinant de la perspectiva escollida és que unes decisions de caràcter cultural que es van prendre el segle XVIII van anar envolant-se al llarg del temps impregnant els més alts poders polítics, les persones que ara en diríem líders d’opinió i el poble en general, és a dir, tota la cultura alemanya en el seu sentit més ampli.

Conseqüència d’aquesta cultura va ser que el poble alemany va atorgar el poder polític a l’home que va crear la màquina de matar més gran de la història.
Aquesta història comença a la biblioteca d’un comte alemany de la ciutat de Dresde, de la que n’era bibliotecari Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Aquest personatge havia estudiat teologia, cultura grega, història i medicina. El càrrec li va servir per a conéixer la gran col.lecció d’obres d’art que havia reunit el duc de Saxònia i per escriure la seva obra més important: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) (Reflexions sobre la imitació de l’art grec en la pintura i en l’escultura). El mateix Winckelmann es va considerar l’inventor de la moderna història de l’art. Tot i així, crida l’atenció que sigui un autor citat en textos d’art actuals. Aquest fet ens mostra que, en art, l’encertava sovint: tanmateix llegim: “Hoy sabemos que hay que tomar con ciertas reservas algunos de los logros que el propio Winckelmann se atribuyó a sí mismo” . La mateixa autora d’aquestes paraules és més contundent encara quan ens fa veure que “Winckelmann no se limitó a descubrir el arte griego, sino que lo inventó”.

No ens hauria d’estranyar gaire però que inventés qui escriu en termes tan grandiloqüents com aquests: “Los más puros manantiales del arte están abiertos: dichoso quien los encuentre y los deguste. Buscar estas fuentes significa viajar a Atenas” Aquest llenguatge evidencia una psicopatologia perillosa per bé que, amb tota probabilitat, l’autor no era prou conscient de la transcendència, influència, significació i abast de les seves paraules. En el seu discurs va plantar una llavor. En unes línies anteriors a aquesta cita, l’autor escriu: “El gusto que esta nación manifestó en sus obras no ha dejado de serle peculiar; rara vez se ha alejado de Grecia sin alguna pérdida” . Evidentment no s’està referint aquí a la nació alemanya sinó a la grega, però cal no oblidar que en el segle V aC els grecs no formaven una nació i no existia aquest sentiment; Winckelmann però va sentir ja la necessitat de relacionar art i nació. Afegim-hi que aquests mots suren una mena de religiositat, que és una de les característiques del nacionalisme més essencialista.

No deixa de sorprendre encara més que una persona tan apassionada com Winckelmann proclamés que una de les virtuts dels alemanys havia de ser la contenció, una qualitat que a ell justament li mancava. El seu motto era “la noble simplicitat i la serena grandesa” perquè considerava que aquestes eren precisament les característiques de l’art grec que els alemanys havien de seguir en encaixar amb el concepte de contenció, és a dir, el no deixar-se dominar per les passions per bé que la tragèdia grega ha produït les obres més apassionades que hom es pot imaginar. Com explica Rosa Sala, conceptes com simplicitat, grandesa i noblesa ja havien estat emprats per altres autors per a referir-se a l’art, encara que no necessàriament a l’art grec. L’únic invent de Winckelmann per tant va ser el qualificatiu “stille”, que en aquest cas s’ha traduït per “serena”, podent-se traduir alhora per “calma, quietud, tranquil.litat”. És evident que aquest personatge no se sentia satisfet com a bibliotecari i sabia que n’havia de fer una de grossa per a destacar. Quan va veure unes escultures d’art grec que estaven embolicades en un magatzem i per tant no podia percebre ni amb claredat ni amb detall, en va tenir prou fent volar la seva imaginació i plasmant un dels textos més arrauxats que mai s’han escrit sobre art. Com a mostra del que diem transcriurem unes paraules que va escriure sobre l’Apol.lo del Belvedere: “Henchido de veneración, mi pecho pareció expandirse y dilatarse. Gracias a una poderosa emoción que me situaba más allá de mí” . Aquestes poques paraules diuen molt més del que possiblement Winckelmann volia dir i tenen una significació essencial per a arribar a fons. Per una banda, encara que no sigui l’únic, està convertint l’art en una mena de religió. No negarem que l’art, en el decurs de la història, ha jugat un paper trascendental en el fet religiós perquè els símbols, que són la plasmació material del sagrat, han estat gairebé sempre motius de l’obra d’art. L’art en sí però no és la religió sinó un mitjà i el que no pot fer un crític com a tal és extasiar-se davant l’obra d’art a no ser que ens vulgui dir que aquest Apol.lo, per exemple, és obra de Déu. Si recordem que Apol.lo és el déu de la bellesa masculina, amb aquest èxtasi davant un Apol.lo es posa en evidència la inclinació sexual de Winckelmann, tal com apunta Rosa Sala ,

Un dels aspectes que més criden l’atenció per a qui fa aquest treball és la foscor que envolta la vida de Winckelmann. Potser per manca de prou coneixement, la impressió general és que aquesta vida resulta misteriosa, fa l’efecte de ser un home inquiet que, en lloc d’aprofundir en el seu estudi, canviava de tema. Encara que un no està obligat a la coherència, sorprèn que abandoni el protestantisme i es passi a una religió que destaca per un nombre infinit d’estàtues de colors que tenen serena grandesa però que no llueixen una noble simplicitat. No menystinguem tampoc el fet que després de tant somniar amb Roma, un cop en aquella ciutat li venen ganes d’anar a Atenes i quan més tard arriba el moment de la veritat ho deixa córrer amb excuses que s’han demostrat que no tenien cap consistència com tampoc la tenien molts dels seus arguments sobre l’estètica de l’art grec, com en el cas concret de la blancor o més ben dit de l’absència del color, entre d’altres. Tot el que s’ha dit fins ara és per a evidenciar que la principal obra de Winckelmann va ser una de les més llegides en el seu temps i va marcar indeleblement l’edifici de la cultura alemanya, una de les nacions més importants del món i temporalment la més industrial. Precisament per aquest fet el debat sobre l’acromia va durar des de 1811 fins el 1945 , més de cent anys doncs. En una societat culturalment madura i altament crítica, aquest descobriment hauria aixecat molta polsaguera pel que representa d’error arqueològic per part d’un dels països amb el pressupost més elevat però que el debat acabés el mateix any que Alemanya es feia miques ens diu que el país de la “la noble simplicitat i la serena grandesa” es va sentir colpejada en el seu sentit d’identitat nacional davant el descobriment de l’acromia grega.

És interessant que en les “Elegías romanas” Goethe es lamenti que les pedres estiguin en silenci i que aquest llegat del passat se li farà viu, vibrant a través de l’experiència amorosa. Ens estem referint és clar a un poeta romàntic que no s’interessa per un programa político-cultural. De tota manera aquest desig de què les pedres parlin no deixa de ser una manifestació d’un cert estat d’ànim motivat per qüestions íntimes, però el que no és accidental és que es tracti de pedres de l’espai clàssic. Es pot inferir doncs que la veu poètica hauria estat diferent davant de les pedres de la muralla xinesa. Winckelmann va voler sublimar l’art clàssic, com es desprèn de la literalitat de les paraules de Goethe.

Des d’un punt de vista romàntic podem entendre aquest desig de la veu lírica de Goethe, però probablement a Winckelmann no li devia interessar que Grècia i Roma tornessin a ser grans, no li podia interessar que Grècia i Roma esdevinguessin inimitables. El seu interès era tan sols reviure les arts plàstiques clàssiques, especialment de Grècia, de cara a un programa polític. Aquesta és la raó per la qual va ser tan poc curós i rigorós a l’hora de valorar la famosa escultura Laoconte i els seus fills on hi va veure més del que hi havia; especialment greu és que l’escultura li va inspirar aquella frase sobre la noble senzillesa i no l’horror del dolorós sofriment que expressa la boca de Laoconte on l’escultor va optar per la bellesa de la imatge seguint el cannon grec, obviant plasmar-hi la lletjor que hauria estat fer visible el natural crit de dolor i de terror. Com podem apreciar, és un error doblement greu perquè bona part del programa cultural i polític de Winckelmann arrenca d’aquesta escultura i a més a més se’l va considerar el fundador de la història de l’art.

El reïxit lema de Winckelmann sobre el qual es va aixecar l’edifici de la cultura alemanya és aquest: “El único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de la imitación de los Antiguos” . I així va ser. Calia fer neteja i com sempre es va començar pel més més fàcil i pel més feble: el teatre. No hi ha règim polític, per poc autoritari que sigui, que no hagi perseguit el teatre. Així doncs Gottsched va expulsar l’Arlequí, que a més de ser aliè a la cultura alemanya, perquè venia de la Commedia dell’Arte i resultava poc seriós, no responia al principi alemany de la contenció. Val a dir que l’expulsió de l’Arlequí és (1737) divuit anys anterior a la famosa obra de Winckelmann però ell ja tenia vint anys, és a dir, no era una rara avis sinó quelcom que ja s’estava coent al sí de la cultura alemanya: el desig d’afirmar-se mitjançant la diferenciació. Es tractava doncs de donar coherència a una cultura que estava acomplexada davant de la francesa. Els que es van sentir amb força per a marcar-li el camí tenien clar quines havien de ser les coordenades de la cultura alemanya. Si d’una ja n’hem parlat a bastamente, pel que fa a l’altra és la qüestió del sentit de l’humor. Els jueus han tingut sempre fama proverbial del sentit de l’humor; a més ells representaven l’altre. Afegim’hi que “el humor no se limita a ser un ladrillo rechazado en la construcción de la identidad colectiva, sino que, con su enorme poder crítico, pone en peligro la estabilidad de la construcción misma”.
La predeterminació del poble jueu a Alemanya estava cantada si considerem el que ens diu Rosa Sala arran del personatge Spiegelberg de l’obra Els bandits (1781) de Friedrich Schiller (1759-1805): “la asociación del humor con lo afrancesado y racionalista, con el personaje de Spiegelberg se percibe ya –aunque sin diferenciar mucho entre uno y otro- la ominosa asociación con lo judío… Así, con su jocosidad manifiesta, Spiegelberg encarna en gran medida el viejo tópico ideológico-cultural del judío ingenioso y dotado de toda clase de persuasivos trucos dialécticos”. En un dels seus poemes més famosos, “Els déus de Grècia”, Schiller fa una contraposició entre els déus grecs i el déu cristià: els déus grecs eren sublims perquè estaven més a prop de la natura, com corresponia a un poeta romàntic. Schiller, com Goethe, es caracteritza per seguir el camí marcat per Winckelmann en el sentit de sublimar el món clàssic, a qual cosa només s’explica per “El desacerbado entusiasmo por la antigua Grecia y los ideales que supuestament ésta representaba constituyeron el germen del neohumanismo alemán… el arte había sido apartado de la función religiosa que desempeñaba en la antigua Grecia real para pasar a convertirse en una instancia de culto por sí misma.” Aquesta citació explica el perquè Schiller va escriure un poema com el que s’ha esmentat i deixa palès que la cultura alemanya va crear una mena de falsa consciència on els artistes del classicisme transmetien unes emocions que fonamentaven no en base a una realistat viscuda sinó en base a un món imaginari vinculat a una mitologia d’una altra cultura, que ja estava morta, però de la que en quedaven unes escultures que en el seu moment tampoc no eren com els alemanys les sentien i les imaginaven. Ho creieren amb tant de fervor però que quan saberen la veritat no l’assumiren. Per altra banda, aquesta incredulitat és comprensible si tenim en compte que els alemanys van veure en l’art grec una comunió íntima amb la natura que afavoreix una capacitat superior per a la bellesa. Raó aquesta que ens fa comprendre per quin camí el poble alemany se sentia superior a la resta d’Europa tot i que ho feien extrapolant la facultat d’altri: la Grècia clàssica.

El classicisme literari, tot i que va ser una especialitat alemanya, va contribuir a que entre els alemanys sorgissin experts en l’art grec i que aquest país hagi comptat amb arqueòlegs destacats com el descobridor de Troia, posem per cas. En aquest sentit, cal destacar-ne la comèdia grotesca teatral del suís alemany Dürrenmatt Ròmul el Gran (1948) en la que els germànics conquereixen l’Imperi Romà i quan arriben al jardí de l’emperador troben “un Praxíteles autèntic” , que “incomprensiblement” havia passat per alt als ulls del marxant d’art grec i de la cort romana, és a dir, els bàrbars ja hi entenien més.

L’altre aspecte que no es pot defugir de l’art a Alemanya és que a finals del segle XVIII va prendre força el que se’n deia la religió de l’art perquè un ideal de bellesa trascendeix la pròpia natura com era la contemplació dels cossos humans, cossos ben formats. N’és l’explicació la pel.lícula de Leni Riefenstahl Olympia (Prologue) , relacionada amb les Olimpiades de Hitler , que comença a Atenes entre columnes i estàtues fins que quasi al final hi apareix el Discòbol, que s’aprofita hàbilment per fer-ne una fusió seqüencial amb un llançador de disc alemany veritable. Hi seguirà el llançador de pes, etc. Tota una retòrica visual amb l’anhel de convertir el poble alemany en hereu de la bellesa grega. Queda clar que el llegat programàtic de Winckelmann és seguit amb perfecció rigurosa.

Certament Leni Riefenstahl no va sinó seguir les instruccions del seu comitent perquè Hitler a Mi lucha escriu: “La lucha que hoy se ha desatado anhela unas metas muy elevadas: está combatiendo por su existencia una cultura que abarca milenios y que contiene, unidas, el helenismo y la germanidad” . Així doncs, si en el cas de la pel.lícula ens hem referit a una fusió visual, la interpretació d’aquestes paraules de Hitler és una fusió escrita de deu anys enrera. Sorprèn que la màxima jerarquia d’una potència mundial es “rebaixi” a fer seva la cultura museística d’un altre país. Aquí ens limitem a constatar que en el classicisme alemany no entrava el teatre pre-socràtic, encara que sí que hi va entrar la “homeromanía” .

És opinió extesa que la història en general sol ser com un péndol: a un període de seny li seguéix un període de rauxa. El protestantisme és una religió en la que el creient s’ha de guanyar el cel amb el seu propi esforç i no té l’avantatge del catòlic a qui empara una església sempre està disposada a perdonar-li tots els pecats. Aquest fet implica que el bon protestant ha de ser molt coherent en la seva conducta tot i que la cultura popular ens recorda que der Geist ist willig, aber das Fleisch, ist schwach, d’aquí que llegim “De hecho, como se ha visto, parte del secreto de la fascinación que los griegos suscitaban en Alemania era, precisamente, su carácter amoral; por lo que ofrecían una coartada potencial para desprenderse de la pesada losa inhibidora que siglos de protestantismo y algunas décadas de imperativos categóricos kantianos habían depositado sobre la nación en ciernes”. La cultura alemanya fluctuava en allò del voler i doldre perquè era impossible ésser alemany i grec, treballador i hedonista, fer un estat fort i estètic. Enmig d’aquestes contradiccions no varen faltar veus que tenien la percepció de l’anomalia, que alhora anava acompanyada, com ja s’ha dit, de manca de sentit de l’humor. Així, la paròdia que va fer Heinrich Heine a “Los dioses en el exilio” és interessant perquè evidencia que no tothom veia l’ideal clàssic de semblant manera; una aportació més matisada va ser la de Friedrch Hölderlin que sense dissimular l’admiració pels grecs no renuncia a un sentit crític: “Pero lo propio debe aprenderse tan a fondo como lo ajeno. Por ello los griegos nos son tan imprescindibles, sólo que precisamente en lo que nos es propio, lo nacional, no podremos alcanzarles, porque, como ya he dicho, el uso libre de lo propio es lo más difícil” . Un pas interessant i original de Hölderlin és que va fer un sincretisme entre el déu cristià i els déus grecs i va assenyalar com la literatura s’havia d’apropar als clàssics. La seva norma era: consciència, convenciment i propòsit, sense perdre el que és propi dels alemanys, la sobrietat i sabent plasmar alhora el que pertany als grecs, el pathos sagrat, el foc del cel; tanmateix, no com una regla, sinó amb llibertat creativa.

És un mal de l’espècie humana no saber-se acceptar i no reconéixer les pròpies limitacions, però això es podria entendre d’un país que se sent maltractat per la història com podria ser Polònia que gairebé sempre se l’han repartida els altres. No és però aquest el cas d’Alemanya. Malgrat que Frederich de Prússia parlava francès, la seva unificació fou molt tardana, però no la unió duanera que fou un gran ajut per a la seva revolució industrial i essencial per a crear una densa xarxa ferroviària, la qual cosa vol dir que la nació alemanya es solidificava abans de ser un estat.

El problema doncs rau en la llavor plantada per Wkinckelmann: “la noble simplicitat i la serena grandesa”. Aquest lema és atractiu però també és buit de contingut real. És parell a qualsevol declaració de bones intencions perquè dona peu a fer el que es vulgui. Winckelmann va fer un programa cultural amb ramificacions polítiques. Mentre per un banda, Himmler mantenia la visió filogermànica de Heinrich Himmler que, com es diu avui, va cercar el Grial a Montserrat, per l’altra banda Hitler pertanyia a la línia filohelenista i en comparar els clàssics amb els germànics deia “nos acurrucábamos al raso alrededor de hogueras cuando Grecia y Roma ya habían alcanzado su más alto grado de esplendor” . És indubtable que un complex d’inferioritrat no permet dur una tasca de serena grandesa per al govern d’un país: l’aventura de Hitler de voler demostrar al món que Alemanya ara sí seria capaç d’estar per sobre de totes les nacions, ens apareix com una conseqüència lògica. Malgrat el convenciment que l’obra de Winckelmann no es pot considerar positiva per a la cultura alemanya i que el nazisme en podria haver estat una conseqüència, queda aquí com una especulació més que una demostració perquè les ciències socials no són ciència i, a més, cal tenir present que una de les principals característiques del nazisme va ser el seu antisemitisme. En aquest sentit hem de tenir present que l’artista més filogermànic de la història és Richard Wagner, que va dir que “aquel que venere el arte tendrá, necesariamente, que odiar a los judíos” , per tant, el tema queda obert a falta d’un hipotètic debat Winckelmann-Wagner, serena bellesa-art amb odi.

Una història de Barcelona com a centre urbà

2011-06-07T20:17:00.000+02:00

No és fácil escriure sobre la història de Barcelona com a centre urbà, com es pot dir de qualsevol altra ciutat que s’ha fet gran en el curs de la història. En primer lloc un es pregunta per on cal començar des de punt de vista històric. S’han trobat vestigis paleolítics a la desembocadura del Besós i del Llobregat; al peu de la muntanya de Monjuïc. Tocant al mar, hi havia una població de l’era Neolítica; entre un punt del carrer de Guàrdia i el Nou de la Rambla hi havia la llacuna de Cagalell, una zona en la que va haver un poblament de l’Edat del Bronze. Amb tots aquests precedents i d’altres que es podrien detallar no són l’orígen de la ciutat de Barcelona, només ens indiquen que era una zona atractiva per a viure-hi, sia pel clima, recursos naturals, orografia o una situació estratègica.Hi ha ciutats que s’han fet com a resultat de la divisió social del treball i altres que són el resultat d’una colonització, com la romana en el cas de Barcelona. En qualsevol cas la majoria de les ciutats tenen un orígen que té un ingredient màgic, que pot ser per raons purament religioses o que per una tradició: hi ha un ritual. Quan els romans van fundar Barcelona, és a dir, Colonia Julia Augusta Faventia Paterna Barcino van procedir d’acord amb les normes de l’imperi: l’agrimensor posava la groma, una mesura, en un punt elevat, en aquest cas el Mont Taber, tot observant la sortida del sol el dia de la fundació i es traçava el Decumanus (carrer de la Llibretaria), aquest ritual etrusc tenia un sentit espiritual; després es traçava la perpendicular que seria el Cardus (carrers del Bisbe i de la Ciutat), en aquest cas ortogonal a la línia de la costa; després es traçaven els altres carrers per completar la centuriació, marcant els blocs que serien atribuïts als colons. Com cal respondre a com la ciutat mostra la seva història. Convé doncs precisar que la descripció de com s’ha fet estableix com s’anirà explicant la història i els seus successius engrandiments o eixamples que va tenint. En el centre de la Barcelona romana que s’ha descrit hi havia els edificis principals, que vol dir uns espais interiors ocupats per les persones de màxim poder i els espais exteriors, encara que no hi tenien tan domini, s’hi exercia un domini indirecte, però visible. En els centres de les ciutats, antigues o modernes, hi sol haver més vigilància, mentre que a mesura que un s’allunya es relaxa el que avui dia se’n diu l’ordre públic (law and order). Lògicament les classes dirigents són per principi defensores de la tradició, de la continuïtat, per tant, la història no es toca; tanmateix, de tant en tant hi ha moments que podríem dir revolucionaris que aleshores hi ha també una revolució de valors i cal fer alguna modificació de la història, que pot afectar a la ciutat. La forma més senzilla d’introduir un canvi en la fesonomia de la ciutat és canviant el nom dels carrers. En aquest punt no cal ser exhaustiu, però valgui l’exemple de què quan el General Franco va guanyar la guerra la via principal de la ciutat passà a dur el seu nom. Barcelona sembla ser un cas interessant de conservar el centre de poder, de tal manera que a on es creuen l’esmentat Decumanus amb el Cardus és la plaça de Sant Jaume, una plaça en la que en un costat hi ha el poder de la ciutat i al davant el poder del país. És a dir, el centre de poder s’ha mantingut durant uns dos mil anys al mateix lloc.Això no nega que la burgesia de Barcelona ha fet també les seves revolucions urbanes. Quan Madrid va imposar a l’Ajuntament el Pla Cerdà, que Spiro Kostof qualifica de naïve, la burgesia s’encarregà d’avortar-lo; després va fer la Via Laietana que significà l’enderrocament de molts edificis del barri de la Ribera que es van considerar sense interès i Barcelona va perdre una bona part dels esgrafiats . No sabem quina és la raó, però el patrimoni –tot i que minvat– en esgrafiats que es va salvar encara no se’n parla; aquest és un cas clar de modificació de la història perquè el barri castigat, el de la Ribera, va perdre art. L’excepció de la regla va ser l’edifici del Gremi de Sabaters que finalment va anar a la plaça Sant Felip Neri. El barri de la Ribera va patir durament la Guerra de la Sucessió i ara que s’ha vist el que hi ha a sota de l’antic Born es vol recuperar. Qui signa aquest treball està a favor de la recuperació, però cal deixar constància que es fa perquè perjudica allò que en diem “Madrid”, de tota manera seria interessant saber què en pensa la burgesia de la ciutat. A tot això cal afegir la gotització falsa que es féu a la ciutat per a donar-li un caire de l’antigüitat perduda.No hi ha dubte que cada vegada que es fa un eixample la ciutat com a conjunt queda capgirada, això va passar quan es va estendre envers el que ara és el Raval, també amb l’Eixample pròpiament dit, l’Exposició Universal de 1888, que va esborrar fins a cert punt la Guerra de Successió, l’Exposició Internacional de 1929 que va fer el Parc de Montjuïc i finalment i darrera els Jocs Olímpics del 1992 que van significar la pèrdua de bona part del patrimoni industrial.

La ciutat és un tot orgànic, però cada persona ocupa l’interior d’un espai tancat i quan surt de casa entra a l’espai exterior que és una mica seu, però l’urbanista ha de saber crear les condicions necessàries per a què aquesta persona s’identifiqui en aquest espai, en aquest sentit té importància com s’ha organitzat la via pública i si les façanes de les cases resulten prou familiars que formen part del patrimoni visual d’aquesta persona. Recentment hem sentit a classe que la façana és una ténue línia que separa l’espai interior de l’exterior, però aquesta línia ha de ser més tènue encara pels que ocupen l’espai interior de forma que quan surten se sentin també identificats amb l’exterior. En el cas de l’actual Barri Gòtic resulta difícil de ser crític perquè un gosa dir que la ciutat ha guanyat perquè entenem que no es pot dir que sigui una zona residencial. La defensa doncs del que s’ha fet a la plaça Sant Felip Neri no és simplement perquè resulta bonica, sinó perquè ja no resulta injusta; a no ser que es miri només el cost econòmic. Per altra banda el sentit d’identitat té dues vessants, la de l’espai apuntat abans, a l’entorn d’on una persona hi viu, i aquells altres espais que són al centre de la ciutat i que la gent necessita per un sentit d’identificació de la ciutat global (as a whole), que malgrat la seva artificialitat hom no té la sensació de què quan és a la plaça Sant Felip Neri fa ús d’un espai temàtic.

El pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929:su arquitectura,escultura y mobiliario,así como su relación con el resto

2011-04-04T23:14:00.002+02:00

Este trabajo pretende estudiar el pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 en comparación y contraposición con el resto de edificios y pabellones que se construyeron para la ocasión. Para ello, en primer lugar ofrecemos una breve panorámica de los tipos de arquitectura que se construyeron, analizando las causas de que la mayoría sean muy diferentes formal y estilísticamente al pabellón; en segundo lugar, nos centramos en el análisis del mismo para, en el último apartado, volver a la visión del conjunto de los edificios y ejemplificar las diferencias y las excepcionales semejanzas. En resumen, podemos afirmar que una serie de circunstancias tales como la lenta edificación, la falta de un control unitario y la situación arquitectónica catalana durante el proceso de preparación para la exposición, hicieron que el pabellón alemán, perteneciente a un movimiento relacionado, en Europa, con las vanguardias, contrastara con el academicismo, eclecticismo e historicismo de la mayoría de las demás construcciones.

1. Introducción a la arquitectura de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929
Como hemos anticipado en la previa introducción, una serie de circunstancias explican la arquitectura que se construyó para la exposición. Dos sucesos relacionados provocaron que no se tuviera un control global y unitario del proceso de edificación, lo que llevó al eclecticismo de varios proyectos que mezclaban elementos formales, compositivos y estilísticos diversos. La primera es que se llevaba planeando la Exposición desde principios del siglo XX, pero por varios motivos, sobre todo por la situación bélica europea, se fue retardando, los edificios se fueron construyendo sin un plazo concreto, en tiempos distintos y, desde el golpe de estado del general Primo de Rivera, con una mecánica de encargos más basada en la sustitución de unos arquitectos por otros que en la proposición de nuevas alternativas a las precedentes. La segunda es que, si bien habían participado varios arquitectos en los proyectos de planificación del territorio que ocuparía la exposición, el de Puig i Cadafalch, realizado para la propuesta de celebrar la exposición en el 1917, subyació a los desarrollos posteriores, pero la dictadura significó su caída política, Primo de Rivera se apropió de los proyectos y Puig i Cadafalch perdió, por lo tanto, todo control e influencia sobre los mismos. Con ello se perdió toda posibilidad de un control global de los espacios y las arquitecturas.
Sin embargo, esto no hizo otra cosa que abrir las puertas para que la arquitectura catalana mostrara su incomunicación respecto a las corrientes vanguardistas europeas. La estética imperante en todos los ámbitos artísticos no era fruto de la elaboración de manifiestos evolucionistas, sino de una normativa que marcaba las pautas de la creatividad y que la dirigía hacia el pasado. En efecto, la dictadura de Primo de Rivera requería que los arquitectos buscaran en el pasado tipologías y lenguajes que les permitiera encontrar soluciones adecuadas a lo que se les pedía. Como resultado, la arquitectura de la Exposición manifestó, por lo general, un lenguaje academicista que sólo ofrecía un repertorio estilístico basado en el eclecticismo y la retórica historicistas. Por ejemplo, los edificios construidos bajo la dirección de arquitectos en estrecha relación con el gobierno se caracterizaron por una monumentalidad teatral y perecedera .

2. El pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929

El pabellón de Alemania, junto con algún otro y, en menor medida, unas pocas construcciones publicitarias (como las de S.A. Cros, Asland, Uralita y la Confederación Sindical Hidrográfica), constituyó una excepción en la arquitectura imperante en la Exposición. Pertenecía al movimiento arquitectónico conocido como Funcionalismo o Racionalismo, relacionado, en Europa, con las vanguardias artísticas. Su mayor impulso vino de la Escuela de la Bauhaus, fundada en 1919 en Alemania. Sus objetivos principales eran los siguientes:

-conseguir la integración de todos los géneros artísticos de los sectores artesanales bajo una cierta supremacía de la arquitectura
-orientar la producción estética hacia las necesidades de amplios sectores de la población.
-renovar la pedagogía de las escuelas de arte, sumidas hasta entonces en “el más caduco de los academicismos”
-construir algo nuevo e importante sobre las minas que había dejado la Primera Guerra Mundial (perdida por Alemania), que posibilitara la creación de una utopía: una nueva sociedad.

De la Bauhaus surgieron las primeras investigaciones sobre la estética industrial, por lo que se la consideró el germen del diseño y de la modernidad más radical. Adquirió la reputación de haber creado un modo de hacer propio, particular, basado en una estética funcional, de líneas rectas y geometría estricta. Para entenderlo, debemos reconstruir su contexto histórico y social. En el siglo XIX, la industrialización había acelerado los procesos de concentración de la población. Las grandes ciudades y conurbaciones agruparon a millones de personas, lo cual supuso un crecimiento importante de la planificación urbanística. Los tipos de edificación se diversificaron (los destinados a la industria y a los transportes, los relacionados con la educación y la cultura, los de finalidad recreativa y deportiva, los colectivos y administrativos, los destinados a habitáculos...). Para satisfacer a esta variada demanda arquitectónica, fue de gran importancia la utilización de materiales fabricados industrialmente en grandes cantidades y a precios asequibles: el hormigón, el hierro, el acero, el vidrio, las fibras plásticas, junto con los materiales clásicos (piedra, madera y ladrillo). También fueron relevantes, por el mismo motivo, las nuevas técnicas de construcción: los elementos prefabricados y modulares, los sistemas de montaje, cálculo de estructuras... Las máquinas (instrumentos capaces de producir de forma masiva objetos de uso cotidiano), se estaban imponiendo frente al trabajo artesanal, lo que provocaba una disminución de la calidad y de la estética de los objetos producidos. El arquitecto se veía obligado a jugar un nuevo papel, muy distinto del artista especulativo y mucho más cerca del técnico que necesita dominar conocimientos muy variados y trabajar en equipo con expertos en materiales, estructuras, etc. A partir de 1850, el conflicto entre artesanado e industria se convirtió en una polémica entre arte y técnica, forma y función. Entre otros, W. Morris, H. van de Velde, Muthesius, Peter Behrens, W. Gropius y Mies van der Rohe intentaron una síntesis de ambas tendencias. El tercero defendió una artesanía mecanizada, rechazó las formas caducas del historicismo y encontró en la línea el elementos que le permitía mostrar sin rodeos la finalidad del objeto (a diferencia de su uso por parte del Art Noveau, que la utilizaba sólo como ornamento). Este arquitecto formó parte de una organización (Werkbund o “Unión para la Obra”), entre cuyos fundadores se encontraba Peter Behrens, y en cuyo despacho trabajaron Walter Gropius, Le Corbussier y Mies van der Rohe. Gropius, quien trató tanto de reunir el trabajo artístico del arquitecto (cuya función debía ser la de inventar y garantizar la calidad estética del objeto) y el económico del empresario (la industria debía asumir el proceso de fabricación del objeto), como unir todas las artes bajo la supremacía de la arquitectura, fundó la Escuela de la Bauhaus y fue su primer director. Meyer lo sustituyó y aportó la enseñanza de la arquitectura sobre principios científicos además de alejar todo esteticismo superfluo que no tuviera una justificación de tipo social (veía la arquitectura como un medio para mejorar la vida de los obreros). Lo sustituyó, a su vez, Mies van der Rohe, quien siguió las directrices de su predecesor. En 1933 se cerró esta escuela porque se la consideró “un nido de bolcheviques”. Los profesores emigraron por Europa y, sobre todo, Estados Unidos, esparciendo por el mundo la semilla del racionalismo.

En 1929, el gobierno alemán encargó a Mies van der Rohe la construcción de un pabellón que debería representar a esta nación en la Exposición Internacional de Barcelona del mismo año. El arquitecto mandó situarlo en un eje perpendicular al eje principal del territorio en el que se ubicó la exposición, que iba de la Plaza España al Palacio Nacional. Esto es importante porque, por un lado, respondía a la importancia que el Racionalismo daba a la geometría, y por el otro lado, permitiría establecer un juego de contrastes, por una parte, entre la considerable altura y la monumentalidad del Palacio y las dimensiones alargadas y reducidas del pabellón. Mide 18,48 metros de ancho y su longitud máxima es de 56,63 metros. Está elevado sobre un podium por el cual daría, la construcción, el efecto de un templo romano si no fuera por la asimetría de los tabiques libres bajo el techo (superficies de mármol y de cristal que aparecen desligadas del techo), lo cual no es una característica clásica. Mediante una escalera lateral, con ocho peldaños, se sube al podium, en el que hay una terraza de travertino (imagen 7) parcialmente cubierta y, en la parte descubierta, contiene un estanque de poca profundidad, con piedras en el fondo, en la que se han encontrado influencias japonesas. En el agua se refleja el edificio, lo que da simetría a la construcción (v. imagen 6). Esta terraza estaba cerrada por un muro que se extendía hasta el ángulo noreste del pabellón, de modo que rodeaba el estanque ; allí la continuidad del muro se fragmentaba por la presencia del anexo del servicio y se alza otra porción de muro de travertino que se expande hasta tocar la cubierta del edificio, a la izquierda del espectador que acaba su subir al podium (v. planos del pabellón en las imágenes 2 y 3). Esta pared está acompañada por un banco de travertino continuo que invita al visitante a sentarse y a observar el entorno. Ambos muros envolvían toda la terraza pero sin cerrarla del todo, proporcionando, de este modo, una sensación de libertad y de fluidez espacial al interior del edificio.
A mano derecha del espectador que acaba de subir al podio, se encuentra la entrada a la parte cubierta del pabellón (imagen 8). Se entra por un pasillo formado, a mano izquierda, por un muro de mármol verde antiguo, a mano derecha por una pared de cristal transparente. En la imagen 8 puede verse una columna de sección cruciforme de las 8 que forman el soporte del pabellón (ver imágenes 4 y 5). Se hicieron de acero y se chaparon de cromo. Al respecto, hay dos aspectos importantes a resaltar. El primero, sobre los materiales empleados por Mies van der Rohe. Combinó, en esta obra, materiales nobles (cuatro tipos de mármol, de los que ya hemos visto dos; para el de mármol verde antiguo, v. imagen 9), con materiales industriales: el acero y el cristal (v. plano con los materiales utilizados en la imagen 3). Esto está en relación con el objetivo básico de la escuela de la Bauhaus que ya hemos comentado: sintetizar el trabajo industrial con el del artesano, relacionado con el arte tradicional, al que deben vincularse los materiales nobles. El segundo aspecto a subrayar es que estas columnas liberan a las paredes de la función de soporte, lo que era algo innovador para Mies van der Rohe con esta obra, que iba en contra de la tradición constructiva. El arquitecto buscaba la continuidad del espacio interior y entre el interior y el exterior. Lo consiguió, por un lado, ofreciendo un espacio polivalente, en el que las paredes pudieran moverse adaptándose a las funciones requeridas en cada momento. Lo simbolizó dejando un espacio libre entre algunas paredes y el techo, por ejemplo con la de mármol de ónice dorado que veremos más adelante. Por otro lado, logró la continuidad entre el espacio interior y exterior con la utilización del cristal en las paredes que dan al exterior del pabellón.
Siguiendo el pasillo, se llega al espacio central (v. imágenes 10 y 11), una sala donde hay como protagonista un muro de mármol de ónice dorado de tres metros de altura y cinco metros y medio de longitud. Recrea colores brillantes blancos, marrones y dorados (imagen 12). Mies van der Rohe colocó en el suelo una alfombra negra y enfrente, tapando parte de las vidrieras transparentes que hacían de pasillo, una cortina roja y sedosa, de manera que el fructuoso estampado de colores y de texturas contrastaban con la rigidez, la rectitud y el orden de la estructura del pabellón. Sobre la alfombra negra había el mobiliario, del que hablaremos más adelante. Cabe adelantar, sin embargo, que Mies van der Rohe lo concibió como parte del pabellón en su conjunto: arquitectura y mobiliario formaban una sola obra de arte. Esto respondía al ánimo de la Bauhaus por unir todas las formas artísticas bajo la supremacía de la arquitectura. Por otro lado, los diferentes materiales con los que estaban creados los muros y el mobiliario transmitían, de manera más intensa, la sensación de individualidad y autonomía de estos elementos. La continuidad espacial del Pabellón se reflejaba con la continuidad de dichos materiales en todo el edificio.
Si el espectador se sitúa mirando el mármol de ónice dorado, tiene a la derecha una pared de cristal blanquecino, que difunde la luz que entra en el pabellón. A la izquierda, en cambio, se encuentra con una pared de cristal verde botella que da a una terraza más pequeña que la anterior, con un estanque de dimensiones también más reducidas (imagen 13). Si se observa el plano de la construcción, se comprueba que equilibra el conjunto del pabellón porque está situado en el extremo opuesto en el que se encuentra el otro estanque: si bien éste está en el suroeste, el más pequeño está en el noroeste. En la esquina de esta coordenada, hay una escultura de Georg Kolbe, de la que también hablaremos más adelante, pero de la que conviene adelantar que ofrece un punto de vista curvilíneo que contrasta con el entorno geométrico y rectangular, que se refleja en el agua, el mármol y los cristales de modo que parece multiplicar-se en el espacio, y que permite que se vea desde múltiples puntos de vista.

La terraza está cerrada por un muro de mármol verde de los Alpes que rodea el estanque y que continua hacia el sureste del pabellón, formando un pasillo que permite, bien volver a entrar en el espacio central o a la terraza de travertino, bien salir al jardín del este, que tiene un camino que permite salir del pabellón hacia el Pueblo Español, o bien continuar recto hacia una habitación, también cubierta, que era el anexo de servicios -oficinas y servicios- (imagen 15). Con la última opción, el espectador se encuentra, a su izquierda, con el muro de travertino, del que ya hemos comentado que cierra la terraza, que le hace de pasillo. Observando el plano se comprueba que el anexo del servicio se opone, igual que se oponen los estanques, al otro espacio cubierto del pabellón: si bien el primero se encuentra en la parte noroeste, éste está en el sureste. En este sentido, dos diagonales forman la estructura del pabellón. El tamaño de estos elementos también está compensado por su posición: en la parte sur están el estanque grande y la habitación pequeña, mientras que en el norte hay la estancia principal y el estanque pequeño. Esta estructura muestra, una vez más, el ánimo de Mies van der Rohe por el juego de equilibrios y simetrías geométricas.

Sobre la escultura, cabe destacar lo siguiente (v. imágenes 14, 16 y 17). Es obra de Georg Kolbe (1877-1947), quien fue el principal escultor alemán de su generación. En 1927 creó Amanecer (“Morgen”) para estar en el complejo residencial en Ceciliengärten« en Berlín-Schöneberg, de forma que tuviera enfrente a Atardecer (“Abend”), del mismo escultor. La estatua, que mide 2’45 de altura x 0’81 de amplio x 1’03 de profundidad y está hecha de bronce, representa a una mujer desnuda con los brazos hacia arriba que parece que se está levantando y que está intentando cubrirse la cara ante la amenaza de los rayos de sol. El cuerpo de la mujer, que se caracteriza por su relieve y las líneas curvas, tiene un aspecto deportivo y posee unas manos grandes y unos pechos pequeños. Mies van der Rohe mandó realizar una copia en yeso, para el pabellón, por dos motivos. En primer lugar, por sus formas redondeadas, que debían contrastar con su entorno geométrico-rectangular. En segundo lugar, la eligió por su figurativismo. En la década de los veinte dominaba la escultura abstracta, pero convivía con el clasicismo, en el que fue determinante la influencia de Maillol, especialmente en la obra del escultor que tratamos, quien se inclinó por figuras dinámicas en el ámbito del desnudo, debido a la influencia del ballet. Mies van de Rohe consideró que su arquitectura dialogaría mucho mejor con la escultura figurativa: una escultura abstracta entre la geometría del pabellón hubiera resultado fría y redundante; en cambio, un desnudo femenino con los brazos parcialmente extendidos hacia arriba en actitud de estar desperezándose, creaba una sensación de humanidad, sensualidad y cercanía: vida. Su ubicación en el pabellón tampoco es casual: en la esquina noreste del estanque pequeño, permite que se la vea desde múltiples puntos de vista (desde la sala central del pabellón, a través del cristal verde botella, desde el pasillo que comunica con el anexo de servicios...); además, se ve reflejada en el muro que rodea a la terraza, en el agua y en los cristales, dando un efecto de repetición y multiplicación de la figura en todo el espacio arquitectónico.

Sobre el mobiliario, hay que subrayar lo siguiente. Mies van der Rohe introdujo sillas, taburetes otomanos y una mesa, todo diseñado por él. Sobre la silla, se encargaron de su diseño Mies van der Rohe junto con Lilly Reich. Iban a acoger a los reyes de España en la ceremonia internacional, por lo que adquirían función de tronos. Las patas estaban formadas con acero cromado, un material impropio de la época, además de que gozaban de una forma y estructura muy poco convencional: Estaban inspiradas en la sella curulis, utilizada por los magistrados romanos, de modo que forman una X curvilínea, en la que cada diagonal dibuja una ese. Tenían un asiento y un respaldo cubiertos de piel de cerdo, bañada en un color blanco mate. Es importante destacar que aunque las sillas de Barcelona parecían haberse fabricado con medios industriales, realmente fueron realizadas casi en su totalidad de manera manual. Elaborar las barras cromadas serpenteadas exigía una precisión y exactitud elevada que únicamente podía ser abastecida mediante la artesanía. A pesar de ello, posteriormente, esta silla se convirtió en un símbolo de modernidad y comodidad del siglo XX y se empezó a comercializar con ella a gran escala. Los taburetes que aparecían en el pabellón eran iguales que las sillas, pero sin respaldo y con el asiento recto (el de las sillas estaba ligeramente inclinado). La mesa, por su parte, tenía el mismo tipo de patas, sobre las que descansaba una tabla de cristal. Mies situó estos objetos sobre una alfombra negra, jugando así con los contrastes: el color blanco, la rigidez y la rectitud de los muebles se confronta con el color negro, aspecto suave y esponjoso de la alfombra. Por lo tanto, hay una antítesis entre colores y entre el tacto y el tejido de ambos elementos.

Volviendo al pabellón en su conjunto, estilísticamente se lo ha considerado la aportación definitiva del neoplasticismo a la arquitectura. Es una composición de rectángulos verticales y horizontales, como una versión en volumen de una pintura neoplasticista. Junto con la preocupación de Mies por la continuidad del espacio, constituyen las características que este arquitecto aporta a las bases de la nueva arquitectura que era la Racionalista. En cuanto a significación, aunque el pabellón a primera vista puede parecer simple (pocos materiales, estructura muy clara y sencilla....), está empapado en un mensaje profundo. El Comisario general de Alemania, el día de la inauguración del pabellón y de la sección de Alemania en la exposición, dio el siguiente discurso:

“Era nuestro propósito y nuestro deseo el presentar aquí una muestra de la laboriosidad industrial alemana [...], pero hemos tenido que luchar con las difíciles circunstancias económicas que atraviesa Alemania actualmente. [...] Toda la instalación y decoración de los sectores alemanes ha tenido que circunscribirse a límites modestos [...]. Exponemos muestras de los productos esenciales de la exportación de Alemania [...]. La expresión más visible de esto sírvanse ustedes de hallarla en este Pabellón [...]. [En Alemania] se ha abierto camino un nuevo espíritu ansioso de luz y de claridad, y de poderlas reflejar. Rechazamos todo lo anguloso, lo oscuro, lo recargado y entorpecedor; queremos pensar y obrar claramente, y por eso queremos rodearnos de cosas claras y rectas. La máxima sencillez tiene que ser al mismo tiempo la máxima profundidad. Los duros tiempos por los que hemos pasado nos han enseñado a considerar como esencial lo sencillo, y a rechazar lo no preciso como superfluo. [...] Sírvanse ustedes de encontrar en él la expresión de nuestro deseo de ser absolutamente veraces, prestándole expresión al espíritu de la nueva época, cuyo signo es éste: Sinceridad.”

Es decir, que por un lado el pabellón responde a la crisis económica por la que pasaba Alemania, y por otro lado esta nación pretendió dar una imagen de renovación, pureza y sinceridad. Según Mies van der Rohe, pretendió transmitir con su obra una serie de valores y mensajes: el carácter dinámico de la vida moderna (haciendo deslizar un espacio hacia el siguiente), el potencial de las nuevas tecnologías; libertad (visible en la no limitación de los espacios cerrados), honradez (mediante una distinción clara de las columnas de carga y los tabiques libres); y un ánimo que rozaba la espiritualidad (elevando la construcción material al arte sensual). Al respecto, se ha destacado que hay en el pabellón una trayectoria de la filosofía a la arquitectura y viceversa. Los edificios son la expresión de ideas y como tales reflejan la concepción de la realidad de sus creadores. Mies van der Rohe, a quien se ha considerado el más filosófico de los arquitectos modernos, dedicó su vida a la búsqueda de una expresión de la esencia espiritual de su tiempo que fuera a la vez un espíritu universal. Creyó que éste debía ser racional, por eso, con el pabellón de Alemania, buscó y pretendió ofrecer un “espíritu de razón universal”.

El pabellón fue desmontado después de la exposición, pero se reconstruyó en 1886 bajo la dirección del mismo Mies van der Rohe, quien aseguraba que recordaba todos los detalles de su obra –pues los planos se perdieron con la Guerra Mundial-. Las diferencias con el original son mínimas: el muro de travertino que rodeaba la terraza mayor por el lado sur ya no existe, y la estatua es una copia en bronce. Si bien esta obra arquitectónica causó controversias en el momento de su inauguración, a principios de la década de los 30 ya algunos críticos mostraron su entusiasmo ante la misma, aunque no fue hasta los 60 cuando algunos de los rasgos interpretativos y las valoraciones ya enunciadas esporádicamente con anterioridad adquirieron una cohesión y un consenso en torno a unos rasgos que definen la obra y permiten valorarla e interpretarla de un modo generalizado entre la crítica. Hoy se la considera uno de los tres cimientos fundamentales de un largo periodo de arquitectura moderna, junto La Bauhaus, en Dessau, de Walter Gropius, y la Casa Savoye, en Poissy, de Le Corbusier.

3. El resto de edificios y pabellones de la exposición

Ya hemos visto, en la primera parte del trabajo, que el territorio que se edificó para la Exposición exhibió varias tendencias arquitectónicas, la mayoría con un lenguaje academicista, ecléctico e historicista. Un ejemplo de ello son los primeros palacios en ser construidos, como el de Alfonso XIII y el de Victoria Eugenia, perfectos exponentes del eclecticismo monumentalista que hoy, debido al carácter temporal de muchas de las demás construcciones de 1929, se identifica popularmente como el estilo imperante de la Exposición. Estos dos palacios son obra de Josep Puig i Cadafalch y Guillem Busquets. Por su estratégica situación son dos palacios amables, ambos se encuentran frente a frente de una forma simétrica en la plaza del Marqués de Foronda, que se encuentra en un rellano que hay entre la Fuenta Mágica y el Palacio Nacional. El desnivel que aprovechan las obras de desmonte es aprovechado para una ordenación de cada uno de los palacios en dos plataformas sin temor de, con ello, traicionar las reglas clásicas de la uniformidad de nivel”. El espacio interior de los mismos obedece fielmente a lo que será su función: exhibir productos de toda clase. De ahí que las fachadas sean ciegas, pues de esta manera da cabida a toda clase de mercancías. El esgrafiado de las fachadas tuvo su esplendor en el siglo XVIII; sin embargo, en lugar de una decoración clasicista se decoraron las fachadas con esgrafiados al estilo barroco popular.
Si bien es cierto que muchos palacios, al ser concebidos como recintos neutros de grandes dimensiones para contener objetos e instalaciones de muy diversas características, presentaban un alto grado de neutralidad o de convencionalidad, el tipo de arquitectura representada en los pabellones ―en su mayoría pequeños edificios de carácter monográfico, representativos de un país, un organismo o empresa comercial―, mostraron una mayor experimentación arquitectónica debido a sus menores dimensiones y a la función para la que eran diseñados. Unos pocos diseños, como el de Mies van der Rohe, introdujeron en la ciudad pequeñas pero significativas muestras de arquitectura de vanguardia. Sin embargo frente a este grupo se encuentran muchas otras construcciones. Por ejemplo, pabellones como el de la residencia real, el de Italia y el de Francia se acogían a un lenguaje clásico y academicista que les acercaba al estilo arquitectónico dominante en la construcción de los palacios. Otros pabellones, como los de Noruega, Rumanía y, aunque con una simplicidad y elegancia que le distanciaba de estos, el de Dinamarca, pertenecen a lo que se denominó arquitectura folklorista, pues reproducían o evocaban las construcciones tradicionales de la propia región. Así, el de Dinamarca, del arquitecto danés Tyge Hvass, era como una casa rural danesa evocada a una escala superior. Era un diedro de madera rojiza con un tejado de tejas a dos aguas. La puerta de acceso estaba descentrada y enfatizada con un sencillo marco sobresaliente en el que estaban representados la bandera danesa y sobre ésta una ancla, una gavilla de trigo y una rueda dentada, es decir, los principales elementos que dibujan la economía del país. El interior del pabellón estaba pintado de blanco y estaba presidido por una pintura del rey de Dinamarca, obra de Lauritz Tuxen (realismo danés), así como había también paisajes y marinas de Fritz Syberg y Johannes Larsen (naturalismo de corte realista). Sin embargo, su arquitectura era muy elegante: el arquitecto aprovechó la simplicidad del arte o la arquitectura popular para demostrar que en algunas ocasiones aquello que es centenario puede resultar hasta vanguardista, por lo que se ha considerado entre las aportaciones más interesantes que se vieron en Barcelona el 1929.
Otro grupo de pabellones, en su mayoría comerciales, se acercaron más al lenguaje arquitectónico moderno, y lo hicieron por dos vías diferentes: la del expresionismo y la de la experimentación neoplástica y constructivista, que se reflejaba en la utilización de formas regulares elementales compuestas, pero con unos sistemas de relación que ya no son los del orden centralizado y jerárquico de la tradición académica. El pabellón de la Confederación Hidrográfica del Ebro, de Regino Borobio, así como el de la empresa Nestlé, son claros exponentes de este nuevo lenguaje, mientras que el del Banco Vitalicio de España y el de la compañía de Seguros La Equitativa lo son de la tendencia expresionista, donde el vidrio y la luz tenían un gran protagonismo. Sin embargo, si hay dos pabellones que encarnaron el nuevo lenguaje de las vanguardias arquitectónicas son el pabellón alemán y el pabellón de los Reinos de Serbia, Croacia y Eslovenia. Éste, eclipsado por la hegemonía mediática del pabellón de Mies van der Rohe, fue obra del arquitecto Brassovan, quien tuvo que ubicar su diseño junto al Palacio Nacional, que debido a su monumentalidad y a su lenguaje arquitectónico, tan distinto al del pabellón, repercutía negativamente en la impresión estética que provocaba su vista. La construcción se organizaba en una planta en forma de estrella de tres brazos. La fachada consistía en listones de madera claros y oscuros, que le daba un gran vivacidad, estos listones sólo se veían interrumpidos por las aperturas rectangulares que se repetían simétricamente. El interior era un gran espacio vacío y los dos pisos quedaban conectados por una escalera de trazo muy recortado. Las luces del techo demostraban que su autor no desconocía lo que en aquel momento los grupos innovadores estaban proponiendo. Es de señalar que el aspecto exterior de este edificio es un caso claro de geometrización, mientras que su decoración interior no se correspondía, pues era muy lujoso y sobrecargado. La mencionada geometrización exterior es lo que nos permite comparar este pabellón con el de Alemania, si bien cabe admitir que la de Ludwig Mies van der Rohe era más radical que la de Brassovan, más complicada; pero en cualquier caso en el momento fue una obra vanguardista tanto a nivel internacional como si la comparamos con la mayoría de las construcciones de la exposición.

En 1929 se celebraron dos grandes exposiciones en España: la Exposición Internacional de Barcelona y la Iberoamericana de Sevilla. Si bien este tipo de acontecimientos ha solido marcar unos hitos en la evolución de la arquitectura, ninguna de las dos muestras tuvo una trascendencia real ni aportó nuevos intentos de evolución progresista. En este trabajo lo hemos visto con la que se celebró en Barcelona. Tal y como explica Oriol Bohigas, si se analiza la arquitectura de estas exposiciones es para estudiar la situación arquitectónica del momento e incluso cierta explicación política de las diversas posiciones culturales que se reflejan en ellas. En estas páginas hemos mostrado como el pabellón de Alemania constituye una de las excepciones a este panorama, la más radical, por ofrecer un lenguaje totalmente opuesto al predominante: el racionalista, relacionado, en Europa, con las vanguardias, y cuyo mayor impulso vino dado por la Escuela de la Bauhaus. Esta obra es vista, hoy en día, como uno de los cimientos y, a la vez, puntos culminantes, de toda la arquitectura del siglo XX.

BIBLIOGRAFÍA
BOHIGAS, Oriol, Modernidad en la arquitectura de la España Republicana, Tusquets, Barcelona, 1998.
BONTA, J.P., Mies van der Rohe. Barcelona 1929, Barcelona, Gustavo Gili, 1975
FRANK, Whitford, La Bauhaus, Destino, Barcelona, 1991.
GRANDAS, M. Carmen, L’Exposició Internacional de Barcelona de 1929, Llibres de la Frontera, 1988.
SOLÀ-MORALES, Ignasi La Exposición Internacional de Barcelona 1914-1929: Arquitectura y Ciudad. Barcelona, Feria de Barcelona, 1985.
SUBIRANA I TORRENT, (dir.), El Pavelló alemany de Barcelona de Mies van der Rohe, Fundació Pública del Pavelló Alemany de Barcelona, Barcelona, 1987.
http://www.georg-kolbe-museum.de/barcelonapavillon.html [fecha de consulta: 20-02-2011]

Una història de Barcelona com centre urbà

2011-03-09T19:11:00.000+01:00

No és fácil escriure sobre la història de Barcelona com a centre urbà, com es pot dir de qualsevol altra ciutat que s’ha fet gran en el curs de la història. En primer lloc un es pregunta per on cal començar des de punt de vista històric. S’han trobat vestigis paleolítics a la desembocadura del Besós i del Llobregat; al peu de la muntanya de Monjuïc, tocant al mar, hi havia una població de l’era Neolítica; entre un punt del carrer de Guàrdia i el Nou de la Rambla hi havia la llacuna de Cagalell, una zona en la que va haver un poblament de l’Edat del Bronze. Amb tots aquests precedents i d’altres que es podrien detallar no són l’orígen de la ciutat de Barcelona, només ens indiquen que era una zona atractiva per a viure-hi, sia pel clima, recursos naturals, orografia o una situació estratègica.

Hi ha ciutats que s’han fet com a resultat de la divisió social del treball i altres que són el resultat d’una colonització, com la romana en el cas de Barcelona. En qualsevol cas la majoria de les ciutats tenen un orígen que té un ingredient màgic, que pot ser per raons purament religioses o que per una tradició hi ha un ritual. Quan els romans van fundar Barcelona, és a dir, Colonia Julia Augusta Faventia Paterna Barcino van procedir d’acord amb les normes de l’imperi: l’agrimensor posava la groma, una mesura, en un punt elevat, en aquest cas el Mont Taber, tot observant la sortida del sol el dia de la fundació i es traçava el Decumanus (carrer de la Llibretaria), aquest ritual etrusc tenia un sentit espiritual; després es traçava la perpendicular que seria el Cardus (carrers del Bisbe i de la Ciutat), en aquest cas ortogonal a la línia de la costa; després es traçaven els altres carrers per completar la centuriació, marcant els blocs que serien atribuïts als colons.

Com cal respondre a com la ciutat mostra la seva història. Convé doncs precisar que la descripció de com s’ha fet estableix com s’anirà explicant la història i els seus successius engrandiments o eixamples que va tenint. En el centre de la Barcelona romana que s’ha descrit hi havia els edificis principals, que vol dir uns espais interiors ocupats per les persones de màxim poder i els espais exteriors, encara que no hi tenien tan domini, s’hi exercia un domini indirecte, però visible. En els centres de les ciutats, antigues o modernes, hi sol haver més vigilància, mentre que a mesura que un s’allunya es relaxa el que avui dia se’n diu l’ordre públic (law and order). Lògicament les classes dirigents són per principi defensores de la tradició, de la continuïtat, per tant, la història no es toca; tanmateix, de tant en tant hi ha moments que podríem dir revolucionaris que aleshores hi ha també una revolució de valors i cal fer alguna modificació de la història, que pot afectar a la ciutat. La forma més senzilla d’introduir un canvi en la fesonomia de la ciutat és canviant el nom dels carrers. En aquest punt no cal ser exhaustiu, però valgui l’exemple de què quan el General Franco va guanyar la guerra la via principal de la ciutat passà duu el seu nom. Barcelona sembla ser un cas interessant de conservar el centre de poder, de tal manera que a on es creuen l’esmentat Decumanus amb el Cardus és la plaça de Sant Jaume, una plaça en la que en un costat hi ha el poder de la ciutat i al davant el poder del país. És a dir, el centre de poder s’ha mantingut durant uns dos mil anys al mateix lloc.

Això no nega que la burgesia de Barcelona ha fet també les seves revolucions urbanes. Quan Madrid va imposar a l’Ajuntament el Pla Cerdà, que Spiro Kostof qualifica de naïve, la burgesia s’encarregà d’avortar-lo; després va fer la Via Laietana que significà l’enderrocament de molts edificis del barri de la Ribera que es van considerar sense interès i Barcelona va perdre una bona part dels esgrafiats . No sabem quina és la raó, però el patrimoni –tot i que minvat– en esgrafiats que es va salvar encara no se’n parla; aquest és un cas clar de modificació de la història perquè el barri castigat, el de la Ribera, va perdre art. L’excepció de la regla va ser l’edifici del Gremi de Sabaters que finalment va anar a la plaça Sant Felip Neri. El barri de la Ribera va patir durament la Guerra de la Sucessió i ara que s’ha vist el que hi ha a sota de l’antic Born es vol recuperar. Qui signa aquest treball està a favor de la recuperació, però cal deixar constància que es fa perquè perjudica allò que en diem “Madrid”, de tota manera seria interessant saber què en pensa la burgesia de la ciutat. A tot això cal afegir la gotització falsa que es féu a la ciutat per a donar-li un caire de l’antigüitat perduda.

No hi ha dubte que cada vegada que es fa un eixample la ciutat com a conjunt queda capgirada, això va passar quan es va estendre envers el que ara és el Raval, també amb l’Eixample pròpiament dit, l’Exposició Universal de 1888, que va esborrar fins a cert punt la Guerra de Successió, l’Exposició Internacional de 1929 que va fer el Parc de Montjuïc i finalment i darrera els Jocs Olímpics del 1992 que van significar la pèrdua de bona part del patrimoni industrial.

La ciutat és un tot orgànic, però cada persona ocupa l’interior d’un espai tancat i quan surt de casa entra a l’espai exterior que és una mica seu, però l’urbanista ha de saber crear les condicions necessàries per a què aquesta persona s’identifiqui en aquest espai, en aquest sentit té importància com s’ha organitzat la via pública i si les façanes de les cases resulten prou familiars que formen part del patrimoni visual d’aquesta persona. Recentment hem sentit a classe que la façana és una ténue línia que separa l’espai interior de l’exterior, però aquesta línia ha de ser més tènue encara pels que ocupen l’espai interior de forma que quan surten se sentin també identificats amb l’exterior. En el cas de l’actual Barri Gòtic resulta difícil de ser crític perquè un gosa dir que la ciutat ha guanyat perquè entenem que no es pot dir que sigui una zona residencial. La defensa doncs del que s’ha fet a la plaça Sant Felip Neri no és simplement perquè resulta bonica, sinó perquè ja no resulta injusta; a no ser que es miri només el cost econòmic. Per altra banda el sentit d’identitat té dues vessants, la de l’espai apuntat abans, a l’entorn d’on una persona hi viu, i aquells altres espais que són al centre de la ciutat i que la gent necessita per un sentit d’identificació de la ciutat global (as a whole), que malgrat la seva artificialitat hom no té la sensació de què quan és a la plaça Sant Felip Neri fa ús d’un espai temàtic.

La societat a la Barcelona de l'Edat Moderna

2010-10-28T12:30:00.003+02:00

"Gent de la Ribera" i altres assaigs sobre la Barcelona moderna" de James Amelang

Aquest treball consta de dues parts. La primera intenta ser un resum del text del capítol de l'esmentat llibre que duu el títol: "A tall d'introducció: la societat Barcelonina a l'Edat Moderna".

Cal precisar que és un resum subjectiu perquè els aspectes triats són per fer-los lligar amb la segona part del treball; això vol dir que algunes classes socials no són gaire tractades i d’altres gens per la seva escassa o nul.la rellevància.
No hi ha cap dubte que un dels períodes més interessants de la història de la ciutat de Barcelona és el comprès entre el 1516 1 el 1716. Com ens podem adonar aquest període va acabar amb motiu del decret de Nova Planta; tanmateix, aquí no es tracta de resumir la història de Barcelona, sinó quina va ser la conducta, més ben dit, quines van ser les diferents o no tant diferents conductes de les distintes classes socials i perquè durant aquests anys la ciutat visqué un temps d’excepcional i sorprenent estabilitat, una estabilitat que va ser gairebé única a nivell europeu.
Per trobar una explicació a aquest fet únic hem de veure com era la societat d’aleshores i ens anirem adonant, a poc a poc, que van haver-hi diferents elements que van fer de Barcelona un cas excepcional o, com a mínim destacat, no solament a nivell de la Península Ibèrica, sinó també d’Europa.

Com parlar de societat vol dir parlar de classes socials, hem de començar per les classes dirigents que estaven formades, en primer lloc, per la noblesa, el patriciat i els mercaders. Els membres del patriciat s’anomenaven ciutadans honrats, aquí ja tenim una primera característica perquè si bé els podíem veure al nord d’Itàlia i de França aquest estatus social no existia a la Península Ibèrica. En aquest sentit és pertinent dir que tot i que el seu orígen és del segle XIII el rei Ferran II d’Aragó, el Catòlic, va ser qui en va determinar els privilegis de tal manera que el ciutadans honrats igualaven el nivell més baix de la noblesa. Es pot així entendre el perquè aquesta figura no va donar-se a Castella car la noblesa no podia permetre aquest ascens de la plebs. Quan l’esmentat rei Ferran va fer la llei, va crear una matrícula, és a dir, un registre de forma que no hi hagués mai plet que qüestionés si aquell ciutadà tenia la categoria d’honrat. El que va ser doncs transcendental d’aquesta mesura va ser que comportà la permeabillitat social. Aquests ciutadans honrats feien una assemblea anual per a escollir entre mercaders, notaris i mestres de gremis els homes que podien engruixir les seves files, calia que tinguessin prou recursos econòmics i el vot de les tres quartes parts de l’assemblea. Un aspecte xocant entorn dels ciutadans honrats és que el rei Felip II va legislar de manera que ell també podia premiar aquells ciutadans que sota el seu criteri havien afavorit la seva política i els seus elegits adquirien també la categoria de ciutadans honrats. Tots aquests factors incideixen doncs en què hi havia una mobilitat social ascendent i, per tant, el gruix de les classes dirigents de Barcelona no es podia comparar amb el de les nobleses hereditàries i endogàmiques que dominaven la immensa majoria de les ciutats d’Europa, i molt menys amb les de la resta de la Península Ibèrica.

Malgrat el que hem apuntat fins aquí, un es pregunta si a la noblesa barcelonina li plaïa aquesta mobilitat ascendent dels altres perquè no deixa de ser sorprenent que els membres inferiors i superiors de l’aristocràcia feudal que feien la tradicional migració de la casa pairal del camp per establir-se a la ciutat, amb qui es relacionaven de fet no era amb la noblesa barcelonina, sinó que feien pinya amb els ciutadans honrats mitjançant matrimonis i coincidint també en l’educació i la cultura en el seu sentit més ampli. La suma de tots els factors esmentats va fer de l’elit de la Barcelona moderna una comunitat amb una consciència col.lectiva com a classe social que, i això és essencial destacar-ho per l’objectiu d’aquest treball, al mateix temps enfortia el sentit d’identitat que evitava que es caigués en aquelles disputes tant característiques de les classes dirigents de bona part de les ciutats d’Europa com es reflecteix en les baralles entre els Montagús i Capulets del "Romeu i Julieta" shakespearià.

La classe mitjana de la Barcelona de l’època moderna es dividia en els dos estrats de mercaders i artesans. És doncs una classe molt àmplia de la que s’ha de dir en primer lloc que amb el nom de mercaders s’entén a priori un gran nombre d’activitats i nivells. En un ordre ascendent tenim en primer lloc els venedors, que de fet estava dominat per venedores (aquí no cal estendre’s perquè les qüestions de gènere no són l’objecte del treball), botiguers de tall, revenedors i negociants. Tots els esmentats amb les seves botigues i amb una influència local. Són un exemple més interessant els anomenats mercaders de Barcelona, que ja eren un estatus i així estaven registrats. La seva activitat, comerç marítim a l’engrós i a distància. Per exemple, importaven blat de Sicília. Aquí veiem doncs aquest esforç dels barcelonins més actius de fer de Barcelona el que ara en diem marca de Barcelona i és que sabien que a l’Edat Mitjana els mercaders de gran escala es barrejaven amb els ciutadans honrats dins una elit econòmica i política en gran part separada de la noblesa.

Referir-se als artesans és quasi el tòpic del tot Barcelona perquè representaven gairebé la meitat de la població activa de la ciutat. El factor determinant de la seva puixança residia en la importància del comerç. Barcelona ja era una ciutat industrial com no ho era cap de les ciutats de la Península Ibèrica. En aquest terreny seria injust de no fer mínimament esment de la importància dels vidriers; que tenien fama internacional per l’alta qualitat de la seva obra fins al punt que membres de la família reial visitaven els aparadors dels vidriers prop de la plaça del Born, possiblement a l’actual carrer de la Vidrieria. És molt significatiu que un visitant flamenc s’impressionés pel fet que en una processó de l’any 1585 hi concorreguessin seixanta oficis, els membres del quals desfilessin durant unes tres hores. Queda així confirmat que el tot Barcelona no és pas exagerat. Cal precisar que en el cadastre del 1716 hi comptaven vuit col.legis o gremis superiors, dotze gremis o associacions de fadrins o oficials, i setanta-sis confraries d’oficis. Era, certament el nombre més elevat d’oficis individuals trobat en qualsevol altra ciutat espanyola.

És en aquest punt on cal fer una observació molt important sobre la ciutat de Barcelona de l’Edat Moderna. I és que la presència d’una gran i molt visible comunitat d’artesans determinà el caràcter de la ciutat en moltes formes. Per damunt de tot, la societat barcelonina era corporativa. Els gremis i confraries duien a terme una forta activitat social que ja era coneguda a la Barcelona del segle XII, però amb el pas de temps el seu poder o influència social va seguir creixent i quan començà el període històric que ens ocupa els gremis ja feia mig segle que formaven part del govern municipal. Això vol dir que totes les activitats professionals estaven sota l’aixopluc d’una institució, que era l’exponent d’una identitat d’interessos i feia de Barcelona una societat eminentment corporativa.
Com tot corporativisme té per objectiu la defensa dels interessos que li són comuns, val a dir que els artesans també estaven dividits per allò que uns eren més iguals que uns altres. Hi havia dues classes d’artesans, els artistes i els menestrals. Els artistes eren els notaris, barbers, cirurgians i apotecaris, és a dir, els més ben pagats, tenien fama, més educació i més preparació. Tal com explica “un jurista contemporani, els artistes posseïen un nivell més alt de la “intelligència de les coses que se ha de saber”” . Els menestrals eren els sabaters i fusters, així com moltes altres especialitzacions dins del sector productiu més important de la ciutat: la indústria tèxtil. En qualsevol cas és evident que la diferència entre artistes i menestrals és clara perquè els artistes havien estat preparats per a dur a terme el seu ofici.

Encara que en aparença la finalitat dels gremis era assolir, no direm democràcia, però sí una certa igualtat entre els associats, no era així, de manera que en un mateix gremi hi podia haver un membre que esdevenia molt ric i un altre que era pobríssim. Aquesta realitat es feia evident a la mort, mentre que un tenia un gran enterrament i deixava la família sense problemes econòmics, l’altre deixava la família sense cap recurs. També es donava que el gremi era governat pels membres rics, és a dir, els que eren reconeguts com prohoms de la ciutat, lògicament com més rics eren més influents a la ciutat i també més decisius eren en el govern del gremi. D’aquí que tant artistes com menestrals fessin tot el possible per influir en la política de la ciutat, per interès i per prestigi. En aquest sentit en el Museu d’Història de la Ciutat hi podem veure penjat el retrat d’un sabater, tot un símbol de l’orgull per haver assolit “una sèrie de drets polítics que quedaven fora de l’abast d’aquest sector (i d’altres) de la classe mitjana en la majoria de les ciutats europees, i encara més a la resta de la Península Ibèrica” . Aquest fet explica -com a mínim- que els artesans tenien un alt sentit de l’honor de la seva professió. Si aquest miratge és un tant idíl.lic el que és significatiu aquí és el reconeixement de la fortalesa i de la cohesió interna de la classe mitjana que va fundar el mite de la menestralia, que s’ha utilitzat sempre quan s’ha fet bandera de les classes subalternes de Barcelona.

Finalment cal fer una referència a una de les capes més baixes de la ciutat, els criats domèstics. La majoria estaven al servei dels nobles, però el que és interessant d’aquesta classe és que el 1684 la seva “germandat de cotxeros” varen obtenir un privilegi reial de caràcter corporatiu, cosa que no va agradar els seus amos. Encara que en aquest cas l’autor del llibre no ho diu, cal suposar que aquest privilegi reial era també únic tant a la Península Ibèrica com a Europa.
Aquest darrer exemple confirma, per si feia falta, fins a quin punt Barcelona era una ciutat eminentment corporativa. Tanmateix, per damunt del corporativisme o, precisament gràcies al corporativisme, a Barcelona hi havia un element que encara tenia més pes: arran dels avalots del Corpus de 1640, la milícia dels gremis refusà dispersar els segadors. Des del punt de vista de classe social hi havia un gran abisme entre els segadors revoltats contra l’autoritat reial i els gremis que gaudien de prestigi social i privilegis col.lectius; els gremis van posar l’interès de la ciutat com a conjunt enfront del corporatiu.

Un aspecte a senyalar de la societat de la Barcelona moderna és la qüestió jueva. Certament en el segle XIV hi va haver un antisemitisme ferotge que va acabar amb aquesta població, fora d’uns conversos. Afortunadament per uns i altres el segle XVI ningú ja no es preocupava d’ells i, per tant, si en altres llocs de la monarquia hispànica hi havia un gran concerniment per allò de la “limpieza de sangre” a Barcelona no era el cas; així doncs hi havia alguns negocis portats per conversos, com eren els venedors de llibres, canviadors de diners, marxants de la pell i el corall i molt especialment metges. Es pot afirmar aleshores que malgrat algunes mesures exclusives, els estrangers i els seguidors d’altres religions o conversos o minories ètniques no estaven subjectes a una discriminació a Barcelona, fet que contrasta fortament amb el que passava a la resta de la península i a les illes Balears. Les raons no tenien un fonament ètic, sinó eminentment pràctic, és a dir, per a l’autoritat de la ciutat els cristians nous eren inofensius i els estrangers útils, per tant, no calia prendre mesures en contra.

Les professionals liberals, metges i advocats, són d’un gran interès i en el seu conjunt eren coneguts com a gaudints, és a dir, aquells que gaudien de graus universitaris superiors. Cal prendre bona nota que els gaudints formaren part de l’elit urbana, fet que va ser quasi una excepció a Europa. No es pot escriure la història social de Barcelona sense tenir en compte la importància dels gaudints tant pel paper polític que varen desenvolupar com per la seva implicació en la vida pública de la ciutat.

Una altra institució ciutadana que és pertinent consignar són les confraternitats, una entitat urbana nascuda sota l’aixopluc de l’Església. Va ser un dels vincles més generalitzats i profundament arrelats a la vida de la ciutat i es pot dir que acollia més gremis i confraries que cap altra ciutat de la Península Ibèrica.

Podem concloure que aquesta realitat conduïa a una ciutat de gran estabilitat i mobilitat social, que contrastava amb moltes ciutats de la resta de la península, perquè la promoció d’una classe social a una altra era relativament normal, fet possible gràcies a ser una societat molt corporativa i a la posició de privilegi que anava assolint la burgesia. Si els viatgers destacaven el confort i la solidesa de les cases de Barcelona era gràcies a què una certa riquesa s’havia acumulat i repartit a les modestes mans d’artesans, petits comerciants i botiguers, mercaders i els gaudints, afegit a les fortunes de la classe governant i mercantil.

A continuació tenim la segona part, que està basada en el capítol que duu el títol: Assaig: L’OLIGARQUIA CIUTADANA A LA BARCELONA MODERNA: UNA APROXIMACIÓ COMPARATIVA. Aquí el resum és quasi exagerat perquè l'essencial s'ha dit a la primera part.

D’entrada val a dir que els elements essencials que l’autor, James S. Amelang fa servir per establir les comparances amb altres ciutats d’Europa són, evidentment, els que ja han estat apuntats: l’alt nivell de corporativisme de la ciutat combinat amb la permeabilitat o mobilitat social ascendent. Una de les ciutats estudiades és Venècia, que estava governada per un conjunt de ciutadans que, a causa dels problemes que abans hem comparat amb el drama Romeu i Julieta, es van veure obligats a reduir substancialment el nombre de patricis amb poder efectiu a la ciutat.

Malgrat tot, Venècia també va tenir períodes de certa permeabilitat social i la noblesa obria les portes a ciutadans benestants. En qualsevol cas, ens diu Amelang, destaca que en el segle XVII a Barcelona hi va haver un augment real de la representació corporativa, que es pot dir quasi únic a Europa, gràcies el caràcter obert de l’oligarquia local i a uns mecanismes que facilitaven aquesta permeabilitat.

En el cas de Florència la cosa va anar diferent, però amb el mateix resultat, és a dir, el segle XIII es va crear un Gran Consell amb moltes funcions municipals i governat per una assemblea de més d’un miler d’homes fins que va arribar la reacció aristocràtica que estava incòmode amb el “republicanisme gremial” i Cosimo de Mèdici va aconseguir que el gremis més importants quedessin exclosos. El resultat va ser primer que manaven un grapat de patricis i al final tot el poder pels Mèdici.

A la ciutat de Lucca sense cap edicte legal d’excloure la participació dels artesans en el govern de la ciutat, els artesans no podien participar en els nivells alts de la ciutat i quan en el segle XVI feren avalots aleshores els patricis ampliaren el seus poders.

Un cas més interessant és el de Gènova quan al segle XVI es va intentar fer una redistribució del poder polític i els membres de la noblesa que manaven es varen barallar entre ells. Aleshores es va fer una llei que pretenia ser moderna, és a dir, que la sobirania fos pública, de manera que acabés amb l’anarquia originada per les faccions privades, però encara que limitava el poder de la noblesa, els artesans hi tenien barrat el pas en el govern de la ciutat. Tot i això el segle següent les classes més altes dels plebeus van consolidar un grup de cittadini di governo, és dir, l’antiga noblesa i els nou rics.

Ja fora d’Itàlia ens podem fer ressò del cas de Nuremberg quan al segle XV, el patriciat va excloure de forma permanent els artesans del consell de la ciutat com una resposta directa a una revolta gremial. Aquesta acció/reacció va ser relativament normal a diferents ciutats d’Europa en aquella època. De tota manera cal fer esment de Norwich perquè des del segle XV els agremiats tingueren el dret de votar en el govern de la ciutat, però l’elit es va quedar amb totes les magistratures.

Tots aquests exemples ens porten a confirmar el que ja s’ha anat veient a la primera part: l’excepcionalitat del cas de Barcelona. Els artesans eren pràcticament un zero a l’esquerra a la majoria de ciutats o, en tot cas, el seu pas pel govern era intermitent. Com escriu Amelang “La tendència a Barcelona no solament de mantenir sinó d’augmentar la representació artesana en el govern de la ciutat contrastava força amb els esdeveniments de la resta de la Península Ibèrica i de l’Europa Occidental” (…) “A Castella, els artesans també estaven mal considerats, car les oligarquies urbanes pactaren amb el govern reial per preservar els càrrecs dels ajuntaments als regidors, una casta hereditària composta formalment per nobles”
Sembla que un dels elements determinants va ser el reconeixement del que ara en diríem l’excel.lència, és a dir, l’entrada en el govern de la ciutat dels gaudints, els doctors en lleis i en medicina, els homes més ben preparats intel.lectualment per fer-se càrrec de la cosa pública malgrat no tenir la consideració de ciutadans honrats.

Al llarg d’aquest treball s’ha convertit en una mena d’epítet: “no solament a nivell de la Península Ibèrica, sinó també d’Europa”, convindria tenir present que quan es fa befa dels catalans perquè a la Diada Nacional celebrem una derrota, la resposta hauria de ser que la ciutat vol recuperar el que va perdre amb el decret de Nova Planta, és a dir, ser capdavantera socialment, políticament i culturalment, tant a la Península Ibèrica com a Europa.

Nota: La fotografia que figura en primer lloc són objectes de vidres que recentment s'han trobat al Born de Barcelona, per tant, és el meu homenatge els vidriers de Barcelona de l'Edat Moderna i una justificació més del que es va perdre el 1714.

Aquest simple detall dels vidres fan que un es pregunti que si quan es va a Lugano hom torna amb algun element decoratiu de vidre, goso pensar que si no hagués passat un 1714 potser ara quan un vingués a Barcelona compraria una peça de vidre bufat en un forn de Barcelona.

"El comte Arnau" de Joan Maragall

2010-06-29T20:42:00.008+02:00

Joan Maragall i Gorina (Barcelona, 10 d’octubre de 1860 – Barcelona 20 de desembre de 1911) és un dels poetes més significatius de la literatura catalana. Es pot dir que és ell qui va prendre el relleu a Jacint Verdaguer i no solament perquè els dos van ser premiats en els Jocs Florals, sinó perquè encara que es consideri L’Atlàntida (1876) de Verdaguer el final de la Renaixença, hem de precisar que la Renaixença no era un estil literari, sinó un moviment cultural amb un substrat polític perquè més que una renaixença va ser la recuperació d’una llengua marginada políticament i maltractada gramaticalment pels usuaris . La influència del romanticisme no minva la intencionalitat política.

Com veurem més endavant el mite del comte Arnau és del segle XVI, però el que interessa assenyalar aquí és que el primer que va estudiar-lo va ser Marià Aguiló i Fuster (Palma, 1825 – Barcelona, 1897), poeta i lingüista mallorquí, que es destacà com un dels capdavanters de la Renaixença. Després d’Aguiló seguiren altres estudiosos com Pau Piferrer i Manuel Milà i Fontanals. A partir dels estudis de Milà i Fontanals un altre home de la Renaixença s’endinsa en el mite del comte Arnau, Víctor Balaguer, que col.laborà en la restauració dels Jocs Florals del 1859. Aquestes dades ens diuen que el mite del comte Arnau era atractiu pels homes de la Renaixença i Joan Maragall va afegir-se a l’embranzida arnaldina perquè és un mite en el que s’hi produeix una feliç i atractiva convergència: per una banda, el fet que el protagonista és sempre nomenat amb el seu títol nobiliari li dona un tret feudal, que fa pensar que es tracti d’una història medieval; per l’altra banda, la Renaixença és filla, en certa mesura, del Romanticisme que en el segle XIX travessava l’art europeu. Recordem que un dels trets del Romanticisme −amb l’afany de moltes nacions d’Europa en retrobar les seves arrels− va ser una exaltació i encimbellament de la nostra Edat Mitjana. A més a més, que Maragall versionés altres mites de la tradició catalana reforça la seva intenció de recuperar allò que havia quedat oblidat. Aquesta manera de veure i esdevenir protagonista conscient de la història de la literatura catalana el fa de ple dret home de la Renaixença. Si a la Renaixença li donem un contingut polític, nacionalista, podem afegir: “Arnau és el representant en la cultura oral de l’altiu braç militar que en els segles d’hegemonia espanyola sobre la Generalitat catalana va resistir, amb argúcies jurídiques, promeses, amanaces, o fins i tot amb revoltes armades, al periòdic ressorgiment d’un disseny uniformista en els governs virregnals del temps de la dinastia habsburgica”.

A tall de parèntesi es podria considerar que la Renaixença va acabar el 1913 amb les Normes Ortogràfiques de Fabra perquè és l’obra del seny ordenador la que tanca allò que va iniciar “La Pàtria” d’Aribau, que sense intenció tenia un contingut polític.

Possiblement l’aspecte més significatiu del poema El comte Arnau, de Joan Maragall, rau en un aspecte maragallià que ja s’ha apuntat: literatura culta, atès que va ser un dels poetes més representatius del Modernisme i alhora un teoritzador de la literatura, com ho evidencien els seus articles, conferències i assaigs; entre aquests darrers cal destacar Elogi de la paraula (1903) i Elogi de la poesia (1907), que exposen la seva teoria de la “paraula viva” Efectivament, a partir de Maragall el personatge pren volada i, salvant distàncies, se l’ha comparat amb els grans mites de la literatura: Don Joan i Faust. L’Arnau maragallià fa el salt del mite al logos perquè el poema transcendeix el mite en el sentit que li dona actualitat, no social o política, sinó per la seva visió del vitalisme de Nietzsche i el sentit cristià del perdó .

El mite que ens ocupa té com a punt de partida la cançó, que és la tradició oral, que alhora té, normalment, orígen en una societat àgrafa. No hem d’oblidar que abans del segle XVII la major part de la població no sabia ni llegir ni escriure, per tant, les cançons eren cantades per persones que se les sabien de memòria, no estaven escrites, no estaven fixades i, per tant, al viatjar esdevenien camaleòniques i s’adaptaven a cada poble o a cada festa. Per aquesta raó, quan diem la Cançó del comte Arnau no estem dient una obra única i invariable com quan ens referim, per exemple, al Cant de la senyera. L’actriu shakespeariana Vanessa Redgrave va dir que singing is when speaking is not enough i si aquesta definició ens queda lacònica vegem aquesta altra: “La cançó és aquella mena de gràcia natural que surt de la boca de l’home per fer-li companyia les hores del treball i que l’home la recorda i la reprèn en aquells moments que descansa el cos i s’engresca l’ànima.” Aquestes dues definicions es complementen i evidencien que no cal cercar cap mena de rigor o de veritat en les lletres de les cançons tradicionals perquè el que ens ofereixen és ben bé una altra cosa. Una cançó és entreteniment i, per tant, que a Ripoll o a Gombrèn no fossin ben bé iguals, era irrellevant o, més aviat enriquidor.

Cal tenir present que un mite no apareix per casualitat, ni tampoc és el resultat d’un moment, ni es basa en una persona concreta de la història, sinó que és el resultat d’una concatenació de fets llarga, polisèmica i complexa. El punt de partida, en el cas que abordem és, recordem, l’oralitat que explica en forma de cançó o balada les trapelleries d’un comte en el marc social del món medieval. De tota manera, aquesta visió feudal no es correspon amb la realitat. Hauria estat una mena de simplificació en el llenguatge com se sol fer avui dia en l’ús no escaient de la paraula “burgès”; aquesta puntualització és important, com veurem de seguida.
És inexcusable dir que Josep Romeu i Figueras va fer l’aportació definitiva i encara vigent sobre el mite del comte Arnau. Aquest nom és a totes les bibliografies que l’han estudiat. Per a demostrar que la cançó no és pas tan antiga com sembla, sinó del segle XVI o XVII Josep Romeu hi aportà diversos arguments, el més interessant dels quals és “Recordando el significado que tiene la canción de enseñar la fidelidad al contrato estipulado entre amo y mozo, cabe preguntarse si tendría sentido este significado en los siglos medievales, y si puede hablarse de amo y mozo antes de muy a finales del siglo XV y principios del XVI. Incluso este castigo dictado contra un señor que ostenta título nobiliario no puede admitirse sino en una época muy cercana a nosotros” . En el mateix passatge ens diu que el fet del nom “comte Arnau” és més aviat un recurs per necessitats de rima, sense oblidar però que en el romancero castellà, també conegut a Catalunya, hi abundaven els comtes.
De la Cançó del comte Arnau l’estudiós Manuel Milà i Fontanals en recollí cinquanta-quatre versions i a partir d’aquestes en féu una tria per a establir quina podria ser la més fidel, evidentment dintre d’una certa arbitrarietat, inevitable quan es tracta d’un text fragmentat i dispers en diferents pobles perquè se n’hi van trobar fragments a Ripoll, Gombrèn, Vallfogona, Barcelona, Tremp, Mallorca, etc. L’esperit de recuperació de la Renaixença va ser una gran sort perquè va possibilitar reconstruir una cançó que apareixia a retalls i alhora saber-ne més d’un mite que no és exclusivament català, sinó també europeu, i que a Catalunya té característiques pròpies.

Sense ésser exhaustius amb el tema de com s’ha refet i normalitzat la cançó, sembla interessant posar un exemple per tal d’adonar-nos de la dificultat per la que van passar els que ens l’han llegada com ara la tenim.
A la versió fixada com definitiva hi podem llegir:

¿Quina hora és que el gall ja canta,
Muller lleial?
¿Quina hora és que el gall ja canta,
Viudeta igual?
-Les dotze hores són tocades,
Comte l’Arnau;
Les dotze hores són tocades,
Valga’m Déu val.

Mentre que una versió de Vallfogona diu: “-No sentiu que el gall ja canta? – Com no marxau?”. Una altra de Mallorca diu: “-Jo sent es gallet qui canta, - ja és mitja nit; - És gall canta i no te’n vas, - mal esperit”. Finalment sembla adient posar-ne una de Ripoll, que diu: “-Com cantarà el gall negre – jo faré un salt.- Les dotze hores són tocades, -adéu-siau”. Cal dir que n’hi més de vint versions pel que fa a l’hora de marxar.

El poema de Maragall és literatura culta i té, per tant, molta bibliografia, és a dir, que hi ha molta literatura que comenta i estudia la seva obra, mentre que una cançó queda condemnada a ser tractada com un art menor, que comporta la pràctica inexistència de literatura dedicada a una sola cançó, per la qual cosa em sembla pertinent citar aquí el que ens diu Antoni Sàbat

...La tonada persistent posseix una severitat lineal solemne, cerimoniosa i
esfereïdora. Els refranys Valga’m Déu val ! (comtessa) i Muller lleial (comte)
reforcen amb persistència – com un entrecavalcat ostinato −
el caràcter tràgic del mite universal en una versió peculiar de Catalunya.

Cal adonar-se que un aspecte dels refranys és que faciliten l’oralitat, és a dir, faciliten la memorització per ser cantada, per tant, fan que sigui popular, i per aquest motiu trobem en els cançoners repeticions que van des d’un sol vers a tota una estrofa, com és el cas de les tornades o refranys.

Fins aquí hem estat fonamentalment analitzant determinats aspectes de la Cançó del comte Arnau, precisament com a cançó. Els paràgrafs que segueixen fan referència essencialment al poema de Joan Maragall. Cal, però, començar assenyalant que la cançó està integrada a la segona part secció segona del poema maragallià. Tanmateix la cançó no és exactament com apareix en l’obra de Josep Romeu, que se suposa és la canònica. Consegüentment en lletra cursiva hi ha el que no surt en l’obra de Maragall, entre parèntesi el que surt a l’obra de Maragall i no apareix a la de Romeu o al costat de la de Romeu quan és una variant del mateix vers. En aquest sentit cal dir que la versió de l’obra de Romeu és la primera que féu Milà i Fontanals, per tant, Maragall podria haver-la assumida sense modificació. Resulta difícil saber els motius de les diferències, que no es pot dir que siguin gratuïtes, però sembla que aquest aspecte no hagi estat considerat, malgrat que aquestes diferències no alteren l’estil oral de la cançó perquè sembla que aquestes variants formin part del gruix de les cinquanta-quatre variants esmentades. En qualsevol cas és un aspecte del poema relacionat amb la cançó que resta fosc per qui ha fet aquest treball.

Els judicis dels crítics són força coincidents pel que fa a la primera part; tanmateix, Eugenio Trías hi fa una referència diferent al afirmar que el Comte Arnau de Maragall, empra terminologia de Kierkegaard, el tractar-lo com “fill de la força espontània, pur producte natural, fruit de la terra, encarnació vivent i immediata d’una fantasia popular” . Per altra banda, Arthur Terry, a propòsit de la influència de Nietzsche cita el següent fragment de la sisena secció de la primera part, en la que ens introdueix el concepte del superhome:

−−Seràs roure, seràs penya,
seràs mar esvalotat,
seràs aire que s’inflama,
seràs astre rutilant,
seràs home sobre home,
perquè en tens la voluntat

Tanmateix. ens diu que ”no hem d’exagerar la influència de Nietzsche sobre aquesta primera part” i “els versos que parlen del superhome siguin dits per les veus de la terra, que en aquesta part del poema, com també més tard, es presenten com covardes i mofetes” . Per altra banda, un altre crític considera aquesta primera part un poema nacionalista i la relaciona amb el leitmotiv de la Renaixença, i també amb la recuperació del cançoner tradicional, la tradició coral claveriana, l’orfeonisme i el wagnerisme, que diu “el punt més granat de l’assimilació pel nostre poeta de la influència nietzschiana sota la forma de l’exaltació de la constant inquietud cultural” .

Amb matisos hem pogut copçar que els dos crítics no difereixen gaire en l’anàlisi de la primera part, però vegem què diuen de la segona part. Si en la primera part el que hi domina és la voluntat de ser, com exponent de vitalitat, a la segona és “El nostre cel és la terra” i l’amor triomfant, que s’entén com l’amor pur, sense connotació sexual, d’aquí que es produeixi un distanciament entre Adalaisa i l’Arnau. És com si el comte no sabés què fer amb ella, si més no és el que es desprèn del que ens diu Arthur Terry; mentre que el punt de vista de Joan-Lluís Marfany semblaria que no és l’Arnau qui s’ha d’empenedir sinó Joan Maragall que a la primera part ens va posar un comte Arnau que només va a la seva i ara ho vol suavitzar.

En la versió maragalliana hi ha dues menes de diàlegs: un primer d’evident com és la cançó que s’hi ha integrat i un segon amb les “veus de la terra”. Resulta força encertat i interessant que Eugenio Trias qualifiqui com cor a les “veus de la terra” . La particularitat de les “veus de la terra” és que efectivament funcionen en el poema com un personatge, però a més a més tenen una força i un ritme que es diferencia dels altres personatges, cosa, per altra banda, lògica perquè és un personatge que no està subjecte a les passions o temors de la vida. També, les “veus de la terra”, pel que diuen, tenen un registre que facilita l’oralitat, per la qual cosa, encara que en tots els aspectes formals de la poesia no s’assemblin gens a la cançó original, sí que tenen una evident agilitat, que molt possiblement les fan aptes per ser cantades o recitades amb vehemència i bravesa. Cal afegir que el ritme o la musicalitat del poema ajude, no cal dir, a la mnemotècnia. En aquest sentit cal fer esment dels sis versos citats més amunt com part del text d’Arthur Terry perquè és un passatge d’un vitalisme contagiós.

Com una mena de pausa en la lectura, tant si és com a recitació o cançó, a la segona part ens trobem amb la cançó històrica, que serveix per fer un canvi de to i una mena de reflexió sobre què tenim a les mans; tanmateix, és seguida per uns versos que tornen a tenir força dramàtica. Quan s’inicia amb “El comte Arnau està espantat / de veure’s l’ànima tan lletja / per tota l’eternitat”. Un dramatisme que no solament ve donat pel ritme, sinó pel contingut. De la tercera part sembla escaient citar dos versos que són un lament i una acusació al mateix temps: “Fills i filles, llops i guilles / solíeu dir, pare i senyor” i sembla que la millor manera d’acabar aquest treball sobre “el comte Arnau” de Maragall és amb els quatre darrers versos del poema, que són una bona mostra de la seva aptitud per l’oralitat, a més del seu contingut messiànic.

Lo que la mort tanca i captiva,
sols per la vida és deslliurat:
basta una noia amb la veu viva
per redimir la humanitat

La poesia culta no està pensada per a l’oralitat perquè avui la poesia es difon mitjançant la lletra impresa . Tot aquests darrers aspectes fan que no es puguin considerar les possibilitats de recepció oral del poema que ens ocupa des d’una perspectiva realista, comercial i social, malgrat que se’n faci mereixedor.

LA CANÇÓ DEL COMTE ARNAU

-Tota sola feu la vetlla, -muller lleial ?
Tota sola feu la vetlla, -viudeta igual ?

-No la faig jo tota sola, -comte l'Arnau,
No la faig jo tota sola, -valga'm Déu, val !

-Qui teniu per companyia, -muller lleial ?
Qui teniu per companyia, -viudeta igual ?

-Déu i la Verge Maria, -comte l'Arnau,
Déu i la Verge Maria, -valga'm Déu, val !

-On teniu les vostres filles, -muller lleial ?
On teniu les vostres filles, -viudeta igual ?

-A la cambra són que broden, -comte l'Arnau,
A la cambra són que broden, -seda i estam.

-Me les deixaríeu veure, -muller lleial ?
Me les deixaríeu veure, -viudeta igual ?

-Massa les espantaríeu, -comte l'Arnau,
Massa les espatanríeu, -valga'm Déu, val !

-Solament la més xiqueta, -muller lleial ?
Solament la més xiqueta, -viudeta igual ?

-Tant m'estimo la més xica, -comte l'Arnau,
tant m'estimo la més xica, com la més gran.

-Per què no caseu les filles, -muller lleial ?
Per què no caseu les filles, -viudeta igual ?

-Perquè no tinc dot per dar-les, -comte l'Arnau,
Perquè no tinc dot per dar-les, -valga'm Déu, val !

-Al capdavall de l'escala, -muller lleial ?
Al capdavall de l'escala, trobareu l'arjant.-A on teniu les criades, -muller lleial ?
A on teniu les cirades, -viudeta igual ?

-A la cuina són que renten, comte l'Arnau,
A la cuina són que renten, -plata i estany.

-Me les deixaríeu veure, -muller lleial ?
Me les deixaríeu veure, -viudeta igual ?

-Massa les espantaríeu, -comte l'Arnau,
Massa les espatanríeu, -valga'm Déu, val !

-A on ne teniu els mossos, -muller lleial ?
A on ne teniu els mossos, -viudeta igual ?

-A la pallissa que dormen, -comte l'Arnau,
A la pallissa que dormen, -valga'm Déu, val !

-Pagueu-los bé la soldada, -muller lleial,
Pagueu-los bé la soldada, (ja veieu les meves penes) -viudeta igual.

-Tant prest com l'hauran guanyada, -comte l'Arnau,
Tant prest com l'hauran guanyada, -valga'm Déu, val !

-Per on heu entrat vós ara, -comte l'Arnau ?
Per on heu entrat vós ara, -valga'm Déu, val ?

-Per la finestra enreixada, -muller lleial,
Per la finestra enreixada, -viudeta igual.

-Tota me l'haureu cremada, (Ai, que me l’aureu cremada) -comte l'Arnau,
Tota me l'haureu cremada, (ai, que me l’haureu cremada) -valga'm Déu, val !

-Ni tant sols us l'he tocada, -muller lleial,
Ni tant sols us l'he tocada, -viudeta igual.

(-¿Què és això que us surt del cap, comte l’Arnau?)
(¿Què és això que us surt del cap, valga’m Deú val)

(-Males coses que he pensades, muller lleial;)
(males coses que he pensades, viudeta igual.)

-¿Què és aixó que us ix pels ulls, -comte l'Arnau ?
Què és aixó que us ix pels ulls, -valga'm Déu, val ?

-Són les males llambregades, -muller lleial,
Són les males llambregades, -viudeta igual.

(¿Què és aixó que us ix pels ulls, -comte l'Arnau ?)
(Què és aixó que us ix pels ulls, -valga'm Déu, val ?)

(-Són les coses que he olorades, -muller lleial,)
(Són les males llambregades, -viudeta igual.

-Què és el que us ix per la boca, -comte l'Arnau ?
Què és el que us ix per la boca, -valga'm Déu, val ?

-Són les males paraulades, -muller lleial,
Són les males paraulades, -viudeta igual.

(-Què és aixó que us ix per les orelles, -comte l'Arnau ?)
(Què és aixó que us ix per les orelles, -valga'm Déu, val ?)

(-Males coses que he escoltades, -muller lleial,)
(Són les males abarçades, -viudeta igual.)

-Què és aixó que us ix pels braços, -comte l'Arnau ?
Què és aixó que us ix pels braços, -valga'm Déu, val ?

-Són les males abraçades, -muller lleial,
Són les males abraçades, -viudeta igual.

(-Què és aixó que us ix per les mans, -comte l'Arnau ?)
(Què és aixó que us ix per les mans, -valga'm Déu, val ?)

(-Males coses que he tocades, -muller lleial,)
(Males coses que he tocades, -viudeta igual.)

-Què és això que us ix ples peus, -comte l'Arnau ?
què és aixó que us ix pels peus, -valga'm Déu, val ?

-Són les males trepitjades, (Els mals passos que donava) -muller lleial,
Són les males trepitjades, (els mals passos que donava) -viudeta igual.

-Què és aquest soroll que sento, -comte l'Arnau,
Què és aquest soroll que sento, valga'm Déu, val !

-És el cavall que espera, -muller lleial,
És el cavall que espera, -viudeta igual.

-Baixeu-li el gra (grana) i la civada, -comte l'Arnau,
Baixeu-li el gra (grana) i la civada, -valga'm Déu, val !

-No menja gra ni civada, -muller lleial,
Sinó ànimes condemnades, (damnades, si n’hi donau) -viudeta igual.

-(A) On us han donat posada, -comte l'Arnau ?
(A) On us han donat posada, -valga'm Déu, val ?

-A l'infern me l'han donada, -muller lleial,
A l'infern me l'han donada, -viudeta igual.

-Per què allí us l'han donada, -comte l'Arnau ?
per què allí us l'han donada, -valga'm Déu, val ?

-Per pagar males soldades, (Per soldades mal pagades) -muller lleial,
Per pagar males soldades, (i donzelles deshonrades) -viudeta igual.

(Cada dia us faig l’oferta, comte l’Arnau)
(cada dia us faig l’oferta, comte l’Arnau)

Vos dic no em feu (pas) més l'oferta, -muller lleial,
Vos dic no em feu (pas) més l'oferta, -viudeta igual,
Que com més me feu l'oferta, -muller lleial,
Que com més me feu l'oferta, -més pena em dau.

Feu-ne tancar aquella mina, -muller lleial,
Feu-ne tancar aquella mina, -viudeta igual,
Que dóna al convent de monges, -muller lleial,
Que dóna al convent de monges -de Sant Joan.

Quina hora és que el gall ja canta, -muller lleial ?
Quina hora és que el gall ja canta, -viudeta igual ?

-Les dotze hores són tocades, -comte l’Arnau.
Les dotze hores són tocades, -valga’m Déu, val!

-Ara per la despedida, -muller lleial,
Ara per la despedida –dem-nos les mans.

-Massa me les cremariau, -comte l’Arnau.
Massa me les cremariau, valga’m Déu, val!

La iconografia de l'Anyell de Déu

2010-06-13T21:13:00.000+02:00

Agnus Dei és la forma llatina per a dir l’Anyell de Déu , que també es coneix per l’Anyell Místic. Es tracta d’una imatge per a designar a Jesuscrist, que el Nou Testament ha manllevat de l’Antic Testament, així tenim :

Llibre d’Isaïes (53.7): “Él se ofreció porque él mismo lo quiso, y no abrió su boca : como oveja será llevado al matadero, y como cordero delante del que lo trasquila, enmudecerá y no abrirá su boca”.
Llibre d’Ezequiel (46.13-15): “13 Y ofrecerá todos los días en holocausto al Señor un cordero sin defecto del mismo año: le ofrecerá siempre por la mañana. 14 Y hará ofrenda sobre él mañana por mañana la sesta parte de un ephi, y la tercera parte de un hin de aceite, para mezclar con la harina: sacrificio al Señor legítimo, perpetuo y de cada día. 15 Ofrecerá el cordero, y el sacrificio, y el aceite mañana por mañana: holocausto por siempre”.
I Epístola de Sant Pau als Corints (5.7): “Limpiad la vieja levadura, para que seáis una nueva masa, como sois ázimos. Porque Cristo, que es nuestra Pascua, ha sido inmolado.”
L’Apocalipsi, o llibre de la revelació –Joan (5): “...I quan agafà el volum, les quatre criatures i els vint-i-quatre ancians es llançaren a terra davant l’anyell portant cadascun una cítara i copes d’or plenes d’encens que són les pregàries dels sants, i canten un himne nou...[Digne és l’anyell, el degollat, de rebre el poder, i la riquesa i la saviesa, i força i honor i glòria i lloança]... i els quatre ancians caigueren en terra i es van prosternar.” . (7): “La salvació és del nostre Déu, que seu al setial, i de l’anyell”. A L’Apocalipsi és citat més vegades.

Aquestes citacions són doncs les que fonamenten quasi tota la iconografia i la literatura a voltant de l’Anyell de Déu. També és citat al Gènesi i a l’Èxode.

És possible que, de tant repetir en les celebracions eucarístiques que Jesús és l'anyell de Déu oblidem la riquesa significativa d'aquesta imatge i el profund arrelament, que té en els textos de l'Antic Testament.

Com sabem pel Gènesi (22) Abraham mata un anyell, que és sacrificat enlloc d’Isaac i de tota la descendència d'Isaac, que d’acord amb la Bíblia és d’on tots venim. Aquí doncs s’estableix el símil amb Jesús, una mort que pels cristians és també per a tots. Així doncs l’anyell ha estat durant centenars d’anys la víctima expiatòria i propiciatòria que substitueix a la humanitat d’acord amb algunes tradicions religioses, que en el cas concret del cristianisme i la seva litúrgia substitueix a la figura de Jesuscrist.

No ens ha de sorprendre que aquesta tradició, la de representar Jesucrist en forma d’anyell ja la trobem al principi del cristianisme: “Los primeros que lo representaron parecen haber querido ver en él la víctima sufriente de la tierra, más que la víctima triunfante del cielo, pues sus imágenes más antiguas nos lo muestran echado y no de pie. Antes de que se atreviesen a representar la Cruz en el arte de las Catacumbas, el Cordero lo encontramos echado cerca del ancla nàutica, misterioso jeroglífico de la cruz redentora: así lo encontramos en Roma en una pìedra del cementerio de Calixto (Fig. I), y lo encontramos junto a la propia cruz en cuanto ésta aparece en la iconografía cristiana, por ejemplo en la basílica subterránea de San Nereo y San Aquileo de Roma; y casi por la misma época, la cruz corona la cabeza misma del cordero divino (Fig. II), que se ha puesto de pie, como vemos en un sarcófago romano y en una pintura del cementerio subterráneo de San Pedro y San Marcelino de Roma”.

La primera observació que es pot fet pel que fins ara s’ha apuntat és que la sacralització de l’anyell, l’anyell Pasqual, la devem ja a l’Antic Testament, però el que ha estat determinant és que la litúrgia cristiana ha fet seves les paraules de Sant Joan Baptista, que es repeteixen vàries vegades, id est “Heus aquí l'Anyell de Déu, el qui treu el pecat del món!” perquè el fill de Déu s’ha fet home entre els homes per ésser sacrificat com fou sacrificat l’any de Pasqua. Si l’anyell va treure de la fam quan el poble jueu era perseguit, l’Anyell de Déu treurà la fam de veritat de tots els homes de totes les nacions, com diu l’Apocalípsi.

En la citació feta més amunt ens adonem que la primera imatge de l’Anyell de Déu és a les catacumbes romanes, és a dir, els primers cristians, i a la segona imatge ja és portador de la creu. Amb inevitables excepcions podem veure a Lleó, a Mauriac i a Santa Coloma de Queralt, les tres imatges corresponen a l’Art Romànic, tenim l’Anyell de Déu, dret i portant una creu. Aquesta composició de anyell portant una creu la iconografia la qualifica de l’anyell arrossegador d’ànimes que d’acord amb els Evangelis en boca del Salvador es repeteix: “Vingueu cap a mi, que sóc dolç i humil de cor, i hi trobareu el repòs de les vostres ànimes”, “Vingueu cap a mi els qui esteu carregats, jo us llevaré el pes.”

Queda fora de tota discussió que essent l’Anyell de Déu la representació per excel.lència de Jesucrist hagi doncs esdevingut l’emblema més difós, més habitual i amb la màxima jeràrquia iconogràfica sigui en una església o qualsevol altre lloc de culte cristià. Un aspecte sorprenent és llegir: “In pictures where Christ is shown as the rescuing shepherd, the lamb is also used to symbolize the sinner. This subject, usually called the Good Shephered is very freqüent in Early Christian art.”

Una de les meravelles de l’art bizantí són els mosaics i, pel que fa al cas, el que ocupa la volta de l’església Sant Vital de Ravenna, a Itàlia. Aquesta església va ser reformada per l’Emperador Justinià i consagrada l’any 547. La decoració rep el nom de musivària, que és un mosaic fet de les petites pedres agafades de la vorera del riu. La volta del presbiteri està decorada per un mosaic de volutes vegetals amb ocells, dividida en quatre parts. Al centre quatre àngels sostenen una guirnalda que emmarca l’Anyell de Déu, que en aquesta representació del cel de l’Apocalípsi l’Anyell ocupa el lloc central.

A continuació hi ha una excepcional peça d’ivori del seglex IX, art romànic, d'Alemanya o Itàlia del Nord, que ara és a The Metropolitan Museum of Art, Nova York, en la que l’Anyell de Déu ocupa el centre de la peça, que està voltat pels quatre evangelistes, és a dir, l’home alat és Mateu, el lleó alat és Marc, el toro o bou alat és Lluc i l’àliga és Joan. Val a dir que aquest simbolisme està basat amb la visió de Joan a l’Apocalípsi (4): “I enfront i als costats del setial hi ha quatre criatures plenes d’ulls per davant i per darrera: la primera criatura s’assembla a un lleó...” . Aquesta peça era originalment per a cobrir un llibre amb els Evangelis, és a dir, un Evangeliari.

Aquí tenim un magnífic exemple de pintura al fresc feta a la lluneta de la capella de la Vera Cruz, Maderuelo, província de Segòvia. A la lluneta del mur de l’altar hi ha una creu d’or i gemmes incrustades, sobre la que dos àngels porten un medalló en el que hi ha l’Anyell de Déu amb nimbe en forma de creu. Sobre el romànic convé tenir en compte que no són els pintors que determinen els elements que hi posen, sinó que el Sants Peres els que inventen i ordenen, és a dir, tot té una finalitat religiosa i la fidelitat a la realitat física és del tot innecessària.

Ara tenim Políptic de Gant o de l’Adoració de l’Anyell Místic, de Jan van Eyck i el seu germà Hubert, i a la Diapositiva 9 hi veiem el punt central del mateix políptic. Es tracta d’una de les pintures més emblemàtiques del gòtic. Com es tracta d’un políptic vol dir, en aquest cas, que hi ha el panell superior i l’inferior, que a més els dos es poden tancar o plegar. Aquí mostrem els dos oberts, però com es pot veure, l’Anyell Místic està al centre de la part de baix, que és adorat per ermitans i peregrins, l’Església Catòlica, pagans, jueus, dones màrtirs i papes i bisbes. Precisem que l’home que ocupa el plafó superior al centre, coronat com un papa, representa el Déu Pare i, com és evident, l’anyell representa a Jesús, per tant, el Pare contempla el Fill, que després serà immolat d’acord amb l’Apocalípsi (7.9) “Després vaig veure encara: hi havia una gran multitud, tan gran que ningú no la podria comptar, de gent de totes les nacions, tribus, pobles i llengües, drets davant el setial i davant l’anyell vestits amb túniques blanques...” Podem veure com totes les mirades van a l’Altíssim i, alhora, s’aprecia millor que l’Anyell de Déu està situat en un altar, amb la càrrega sacrificial que implica està en un altar.

Després hi ha el martiri de Santa Agnès del pintor valencià Macip, del Renaixement, seguida de la Santa Agnès del “Guido napolitano” Massimo Stanzione, del barroc. Malgrat que en el fons les dues obres representen el mateix, la del valencià té una càrrega tràgica extrema. Tanmateix, cal aquí recordar el que ens diu la Llegenda Àuria. En temps de l’Emperador Dioclecià (304) el fill del prefecte s’enamora d’Agnès, que ella rebutja perquè està casada amb Déu. Aleshores doncs, com a cristiana és condemnada i matada. Com també diu la llegenda “era físicament molt formosa, però espiritualment encara molt més” i que “no tenia més de tretze anys quan morí i entrà en la vida vertadera” . Com veiem a la pintura del Museo del Prado l’espasa del botxí ja ha fet sang al coll de la santa; mentre que a la pintura que tenim al MNAC no és dramàtica, sinó plena de misticisme. Tot i que en les dues obres Santa Agnès està abraçada a l’Anyell de Déu, amb qui es considera estar compromesa, en la de Stanzione, una obra bellíssima que té posada la mirada a l’Altíssim mentre amb una mà acaricia l’orella de l’anyell, un gest eròtic, l’altra mà la té posada al cor. Encara que la iconografia cristiana i la llegenda no diuen res de la nuesa d’Agnès consta que el prefecte, el pare del noi romà, va fer-la portar a una casa de mala reputació a on va ser despullada i, segurament violada, per aquesta raó molts artistes la representen amb un generós escot, dins del cànon que permet el cristianisme. Aquest aspecte fa que la de Stanzione tingui aquesta combinació de místic erotisme, malgrat que la llegenda diu que li van créixer els cabells per a tapar el seu tors. Sembla que Agnès deu el seu nom a què fou degollada com un anyell (anyell en llatí és agnus), que és símbol de puresa, però això és polèmic.

Aquestes dues darreres obres són un bon exemple de com en l’art, la mateixa figura iconogràfrica, en aquest cas l’Anyell de Déu o Místic, protagonitza un missatge diferent i, de fet, amb menys protagonisme perquè en les vuit primeres representacions l’Anyell de Déu és per ésser adorat, molt especialment en tots aquells casos que ocupa el lloc principal d’una església (Ravenna, Vera Cruz i Gant), mentre que en els dos darrers casos el veritable protagonisme no és Déu, fet certament paradoxal, sinó una santa. Per altra banda, pel tipus obra d’art que es tracta la seva destinació no ha estat mai un lloc de culte, sinó servir la vanitat d’un ric o ser penjada en un museu amb tota la promiscuïtat artística que sol fer-se a llurs sales. Tanmateix, en els dos casos es produeix una coincidència que és un tret determinant en la religió cristiana: el sacrifici. Com opinió de qui fa aquest treball crec que l’obra iconogràficament més ajustada al sentit cristià és el Políptic de Gant perquè el Déu Pare és expectador del sufriment del Déu Fill, un sufriment necessari per a salvar-nos.
BIBLIOGRAFIA
La Santa Biblia, Tomo IV, Madrid, Gaspar y Roig: 1853.
La Santa Biblia-Nuevo Testamento. Madrid. Gaspar y Roig: 1854.
Evangelis. Versió nova del grec per Joan F. Mira. Barcelona. Proa: 2004. És una traducció literària, no religiosa; mentre que les anteriors són edicions traduïdes de la vulgata, acompanyades del text en llatí, “conforme al sentido de los santos padres y espositores católicos”
CHARBONNEAU-LASSAY, L.: El bestiario de Cristo-El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media. Sophia Perennis. 07080 Palma de Mallorca: 1997
FERGUSON, George: Signs & Symbols in Christian Art.Oxford University Press. London-Oxford-New York: 1961
Agenda Auria, Barcelona. Voràgine: 1982. pp. 116-120

La Venus de Milo

2010-06-03T22:38:00.003+02:00

I. Introducció
Escultura del final de l’època hel.lenística. Pel que fa el nom hauria de ser coneguda com Afrodita de Milo perquè se la va trobar a l’illa cíclada de Milo, de la mar Egea, per tant, és grega i no romana com sembla voler dir el nom. Es desconeix el nom de l’autor, però podria ser d’Alexandre d’Antioquia.

II. Descripció o anàlisi formal
Escultura exempta, però tallada a partir de dos blocs; en tres dimensions que com correspon a l’època és visible en 360º, veure les quatre primeres fotografies que segueixen al final del text. Material: marbre. Alçada: 2,038 m. Data: entre el 130 i 100 a.C. o en el segle II a.C.; tanmateix, alguns pensen que podria tractar-se d’una obra del segle IV dintre de la normativa establerta per Fídias en el V, en qualsevol cas el tema és del IV , és a dir, hel.l.enística pel que fa a la datació, però encara és clàssica per l’estil, pel gust.
Pel que fa el tema, encara que queda sobreentès, es tracta d’Afrodita, que és una de les més importants deesses gregues junt amb Hera i Atenea; entres elles es van disputar la bellesa, aquesta disputa fou la primera guspira de la Guerra de Troia. Afrodita (αφροδιτα Αφροδιτη), la vencedora, és la deessa de l’amor, de la bellesa i del matrimoni, per tant, la persona representada sota aquest nom és per excel.lència un canon de la bellesa femenina. Es tracta d’una imatge divina i humana alhora, per l’expressivitat i el moviment que ve definit pel contraposto, és a dir, l'oposició harmònica de les diferents parts del cos, que fan l’efecte d’un cert moviment. A més de la postura, també contribueixen a fer l’efecte de moviment els plecs profunds de la roba, que fins i tot queda ajustada a la cama esquerra que queda una mica avançada, que dona una certa sensualitat junt amb el bell tors una mica ajupit cap endavant. La visió de conjunt de l’obra és d’un cert naturalisme i d’harmonia.

III. Interpretació o contextualització
La serenitat del rostre, una mica freda i la seva noble actitud, fan pensar que podria ser una obra del segle IV a.C. , dins de les normatives de Fídias en el segle V. Aquesta obra se la considera plenament grega encara que podria haver estat feta en plena conquesta romana, en aquest sentit cal tenir present que com s’ha apuntat pot haver-se fet en el segle IV a.C. i en aquest cas seria pre-hel.lenista. Després del Partenó es diu que és l’obra més important de l’art grec, la qual cosa implica que tots els detalls que la volten han esdevingut mereixedors de comentari o d’anàlisi aprofundida.
L’obra va ser desenterrada a Milo per un pagès l’any 1820, poc després d’Urville, un tinent de l’armada francesa, junt amb el viceconsol de l’illa van fer el necessari per a què el vescomte Marcellus l’adquirís per compte del Marquès de Rivière que la donà a Lluís XVIII, qui la regalà al Louvre. Això va ser una sort pels francesos perquè França acabava de tornar a Florència la Venus de Medicis. Aquesta obra va ser trobada en dues peces (havia estat tallada a partir de dos blocs), que amb les presses no es van ajuntar gaire bé, per la qual cosa, es van tornar ajuntar el 1871. A prop de les dues peces també s’hi va trobar un bloc que duia la inscripció: “andro d’Antioquia del Meandre”, que se suposa que és l’autor, però la pèrdua d’aquest bloc ha fet augmentar la polèmica sobre l’autoria, en el sentit de si la pèrdua va ser o no interessada. La discussió sobre quan es va fer aquest obra és també polèmica, de tal manera que un dels experts amb el que l’esmentat Urville va dir que era una obra mestra del període clàssic de Grècia, al voltant de 450 i 350 a.C.
Com se sap el Louvre havia estat abans un palau i que es va inaugurar com a museu públic el 10 Agost 1793, just un any després de caure la monarquia. Com a resultat d’aquesta inauguració, a París es va posar de moda tot allò relacionat amb la cultura clàssica grega, que es manifestava en els disseny de mobles, medalles, cameos, cafès, etc. Aleshores ja es va intentar la renaixença dels Jocs Olimpics, però sí que es van acordar les peses i mesures del sistema mètric decimal en noms grecs .
Les anècdotes a l’entorn de la Venus de Milo són inacabables, , però resulta obligat fer esment que els dos imperis, Gran Bretanya i França, es disputaven qui tenia més cultura grega, de manera que com els britànics tenien els marbres del Partenó dissenyats per Fídias els francesos va haver de dir que amb la Venus de Milo tenien una escultura que no era d’una època decadent del període grec, sinó que era de l’escola de Praxiteles, el més gran dels escultors grecs, així el francesos, amb Napoleon III al davant, es podien sentir satisfets davant la Gran Bretanya i els britànics es preguntaren perquè el director del Louvre va perdre el bloc de marbre amb la inscripció del possible autor.
Un dels protagonistes en la vida francesa de la Venus de Louvre va ser Felix Ravaisson, filòsof i arqueòleg que com a director del Louvre va amagar en un sòtan de Brest la Venus de Milo per tal que no fos enduta pels prussians que van ocupar París. Per altra banda en aquell temps es va creure que si a la Venus li faltaven els braços era perquè l’obra completa era Venus i Mart, però al separar-los Venus va perdre els braços; es van fer reconstruccions per a justificar aquesta parella; curiosament, Ravaisson va muntar una teoria en la que el món clàssic es reconcilia amb el cristianisme, però que la parella de Venus no seria Mart, sinó Teseu. Venus és la dona immortal i Teseu l’home mortal, es tracta d’una “imatge que expressa la gràcia divina que mira per humanitat a fi i efecte unir sota un concepte que no és aliè al judaïsme, quan Jehova cerca la nació escollida i que la religió cristina portarà el paganisme i el judaisme a un nou cim”
Un dels aspectes més calents de l’afer del que va ser objecte l’escultura més coneguda en la història de l’art és el dels seus braços. El 1874 va aparéixer un article en un diari parisenc que la Venus de Milo se la va descobrir amb els braços intactes, sencers; tanmateix, es va fer el que calia per a desacreditar l’articulista i no perjudicar la imatge dels esmentats Marcellus i Urville. Per altra banda, l’escriptora Olga Agustinos, autora de French Odyssseys: Greece in French Travel Literature from the Renaissance to the Romantic Era (1994) expllica que quan l’escultura canvià de mans es va fer ús de la força i va haver una confrontació armada entre grecs i la tripulació del vaixell, que són els que guanyaren. Això explica com l’escultura es va quedar sense braços. Deixem de banda la discussió eurocentrista de si els que no volien que l’escultura sortís de Milo eren grecs o turcs, de si els europeus han fet un favor a la cultura grega perquè els turcs no la valoren.
IV. La conclusió
Aquesta obra posa l’observador en certa perplexitat perquè per una banda estem davant no solament d’una obra que amb el tors nu, amb unes robes en moviment i una mica inclinada cap a qui la mira de front destil.la sensualitat, però per l’altra banda, l’observador veu una deessa de debò, que mira amb fredor i no percep la seva mirada. A tot això hem d’afegir que aquesta escultura fa dos metres d’alçada, situada damunt d’un pedestal, que fa que resulti distant i deshumanitzada, com passaria amb la colossal Pal.las Atena Pàrtenos si es conservés; afegim encara que la seva mirada queda perduda a l’espai.
Aquesta escultura de dos metres fou feta –a no ser que fos importada- en un espai geogràfic que uns 2300 anys abans s’havien fet aquelles figuretes de marbre que són uns ídols femenins d’uns vint centímetres d’alçada. Encara que no hi hagi cap relació entre la Venus de Milo i les venus o estatuetes de marbre ciclàdiques no deixa de ser com màgic que al mateix lloc que es van fer aquelles petites meravelles s’hi hagi trobat la meravella escultòrica més gran del món grec. Si no està clara la seva datació, més difícil és establir a on es va fer, com a l’època helenística hi havia l’escola de Rodes, que és propera a Milo, cap com una possibilitat, però com ja s’ha apuntat, per la seva qualitat té moltes possibilitats que sigui de l’escola de Praxíteles.
En la literatura tenen un gran èxit aquelles obres amb enigma o misteri i no deixa de ser curiós que les dues obres més populars del Louvre, la Mona Lina i la Venus de Milo. Una manté intacte l’enigma del seu somrís i l’altra el de la veritable postura dels braços perduts. Vegeu les dues darreres imatges del present treball, d’un cas ja se n’ha fet referència i del darrer no passa de ser una especulació més.
La importància d’aquesta obra ha fet que estigui voltada de tanta història, disputa intel.lectual i armada, reproducció en guix i plàstic, especulació sobre els seus braços, llibres, etc, que d’una manera no exhaustiva s’ha plasmat en aquest treball.
BIBLIOGRAFIA
SERULLAZ, Maurice: Museo del Louvre, Barcelona, Océano: 1981
HASKELL Francis i PENNY Nicholas: El gusto y el arte de la Antigüedad-El atractivo de la escultura clásica (1500-1900), Madrid, Alianza Editorial: 1990,
CURTIS, Gregory: Disarmed. The Story of the Venus de Milo. Strout, Gloucestershire, Gran Bretanya, Sutton Publishing Limited: 2003

“Las acusaciones” en Apología de Sócrates, de Platón

2010-05-21T16:43:00.002+02:00

Sócrates nació el 470 a.c., su obra y su vida la conocemos a través de los diálogos de Platón, si bien en el caso que nos ocupa no está en forma de diálogo, sino en un estilo que recuerda las Catalinarias de Cicerón. Sócrates está en el punto intermedio de la historia de la filosofía, pues es el último sabio o el primer filósofo, ya que hizo lo que se conoce como el giro antropológico. Surge como figura por su enfrentamiento con los sofistas, lo hizo con su mejor arma, el método que se conoce como la mayéutica, que es una técnica dialéctica para envolver de preguntas a quien miente para cazarle en contradicción, con esta técnica realiza su apología, su defensa.
Para situarlo históricamente cabe señalar que veinticinco años después de la fecha de su nacimiento nació Pericles, que dio máximo esplendor a Atenas, de quien Sócrates dijo: “Hasta dónde yo sé, Pericles convirtió a los atenienses en gente perezosa, avariciosa y chismosa, al comenzar el sistema de pagos públicos" . Esta cita sólo cumple la función de evidenciar que nuestro personaje no se andaba corto en criticar a la más alta autoridad de esta ciudad-estado. Se trata de una época en la que se dio gran importancia a la política, al derecho y a cómo construir un mejor Estado o polis. De donde se infiere que es comprensible que Sócrates se creara tantos enemigos, los sofistas, que eran reconocidos como los sabios de la época, que imponen la retórica en lugar de argumentos convincentes y coherentes. Estos sofistas eran admirados y temidos por los demás, pues manejaban muchos conocimientos. ¿Eran verdaderamente sabios los sofistas? La respuesta a esta pregunta es todo lo que hay en el trasfondo de la “Apología de Sócrates”. Sócrates los criticó públicamente, lo que dio origen a las acusaciones de que fue objeto y, consecuentemente a su defensa o apología.
Sócrates es objeto de dos clases de acusaciones: la que hace mucho tiempo y la reciente. La antigua es formulada de la manera siguiente: “Sócrates comete delito y se mete en lo que no debe al investigar la cosas subterráneas y celestes, al hacer más fuerte el argumento más débil y al enseñar estas mismas cosas a otros . Sin embargo, esta acusación no tuvo repercusión en el momento que fue realizada, pero ahora Meleto se sirve de esta antigua acusación y la replantea de la forma siguiente: “Sócrates delinque corrompiendo a los jóvenes y no creyendo en los dioses en los que la ciudad cree, sino en otras divinidades nuevas”
A esta acusación Sócrates responde que “si habéis oído a alguien decir que yo intento educar a los hombres y cobro dinero, tampoco es verdad. Pues también a mí me parece que es hermoso que alguien sea capaz de educar a los hombres como Gorgias de Leontinos…” . En el punto que Sócrates se defiende mediante la mayéutica es cuando dice: “Calias, le dije, si tus dos hijos fueran potros o becerros, tendríamos que tomar un cuidador de ellos y pagarle; éste debería hacerlos aptos y buenos en la condición natural que les es propia, y sería un conocedor de los caballos o un agricultor. Pero puesto que son hombres, ¿qué cuidador tienes intención de tomar? ¿Quién es conocedor de esta clase de perfección, de la humana y política? Pues pienso que tú lo tienes averiguado por tener hijos”. “¿Hay alguno o no?” dije yo. “Claro que sí”, dijo él, “¿Quién es, por cuánto enseña?”, dije yo. “Oh Sócrates -dijo él-, Eveno, de Paros, por cinco minas” .
Además Sócrates siempre mantiene como defensa de su proceder su “sólo sé que nada sé”, por lo que no se trata de que él se hiciera pasar por sabio, sino que había adquirido esa reputación y popularidad fruto de la respuesta que Delfos dio a Queronte cuando éste le preguntó si había alguien más sabio que Sócrates a lo que la Pitia le respondíó que “nadie era más sabio” . Sócrates es consciente que la humildad es la máxima de la sabiduría, se trata de un mensaje imperecedero, que muy posiblemente ha influido al poeta cuando dice: “The only wisdom we can hope to acquire / is the wisdom of humility : humility is endless” ; sin embargo, a pesar de ello Sócrates insiste que “Yo tengo conciencia de que no soy sabio, ni poco ni mucho” .
Al objeto de encontrar cierta certidumbre va al encuentro de Anito, político, que se tenía por sabio, mientras que él se sintió más sabio que Anito precisamente porque él no se sentía sabio y Anito sí y es que Sócrates considera que “In order to arrive at what you do not know / You must go by a way which is the way of ignorance” , como consecuencia él se enemistó, mientras Sócrates razonaba que las personas de importancia se creen sabias por el hecho de que su poder las hace sentirse superiores a los demás en todos los aspectos, mientras que las personas de más baja condición su humildad natural es las hace más sabias, pues no han perdido la curiosidad ante lo desconocido. Estas dos actitudes son todavía vigentes y todos vemos a personas que por su jerarquía se siente capaces de hablar en voz alta gracias a la autoridad que tienen, pero confunden la autoridad jerárquica con la autoritas.
Con todo esto Sócrates va al encuentro de Meleto, poeta, y de Licón, orador. En ambos casos obtiene el mismo resultado, puesto que ambos son sabios en su actividad, pero no son sabios si lo entendemos de la única manera que puede entenderse la sabiduría, precisamente por esta razón Sócrates cosecha el odio de estos sofistas, que además tienen poder. Así Meleto le acusa de pervertir a los jóvenes de la ciudad a lo que Sócrates alega que los hijos de los más ricos, los que disponen de más tiempo libre, son precisamente los que acuden a él porque les divierte, pues les gusta ver que muchos hombres de la ciudad que se dicen sabios, Sócrates les demuestra que no son sabios, lo cual estos, que se dicen sabios, “para no dar la impresión de que están confusos, dicen lo que es usual contra todos los que filosofan, es decir: ‘las cosas del cielo y lo que está bajo la tierra’, ‘no creer en los dioses’ y ‘hacer más fuerte el argumento más débil’” . Esto expresa una reacción que suele presentarse con frecuencia en personas que se sienten descubiertas en una debilidad y reaccionan atacando a quien les ha evidenciado, aplicando la fórmula de que la mejor defensa es un ataque; un ejemplo de esto es lo que hoy en día hace la Iglesia Católica que para defenderse alega que hay una campaña en su contra.
Sócrates se dirige a Meleto para decirle: “En efecto, has descubierto al que los corrompe, a mí, según dice, y me traes a estos jueces y me acusas. Vamos, di y revela quién es el que los hace mejores. ¿Estás viendo, Meleto, que callas y no puedes decir? Sin embargo, ¿no te parece que esto es vergonzoso y testimonio suficiente de lo que yo digo, de que este asunto no ha sido en nada objeto de tu preocupación?” Luego, Sócrates en un alarde de mayéutica le rodea de preguntas para decir: “Luego, según parece, todos los atenienses lo hacen buenos y honrados excepto yo, y sólo yo los corrompo. ¿Es esto lo que dices?” Como Meleto responde afirmativamente, entonces Sócrates, después de un largo argumento en forma de parábola le dice, “Meleto, has demostrado suficientemente que jamás te has interesado por los jóvenes y has descubierto de modo claro tu despreocupación, esto es, que no te has cuidado de nada de esto por lo que tú me traes aquí” .Efectivamente, Sócrates le dice que Atenas no puede estar corrompida sólo por la acción de Sócrates, puesto que si así fuera significaría que los padres y la educación en Atenas no cumple su función, evidentemente de ser así los padres ya se habrían vengado; pues es imposible que un solo hombre corrompa a la juventud, ya que si la ciudad cree en sus dioses, Sócrates no podría solo hacer creer en espíritus nuevos, por esto le dice: “yo no puedo llegar a saber si dices que yo enseño a creer que existen algunos dioses –y entonces yo mismo creo que hay dioses y no soy enteramente ateo ni delinco de eso-, pero no los que la ciudad cree, sino otros, y es esto lo que me inculpas, que otros, o bien afirmas que yo mismo no creo en absoluto en los dioses y enseño esto a los demás” , por lo que lo trata de ignorante al no tener en cuenta que no se puede confundir a Sócrates por Anaxágoras, pues los jóvenes conocen el pensamiento de este filósofo presocrático sin necesidad de escuchar a Sócrates.
Lo que imputa Sócrates a Meleto es que su acusación no se sostiene porque es como si dijera que “Sócrates delinque no creyendo en los dioses, pero creyendo en los dioses” , lo cual es una flagrante contradicción, hasta el punto que su acusación formal dice que Sócrates cree en lo relativo a divinidades, por lo tanto si se cree en divinidades es que se admite la existencia de que hay divinidades o también “¿Qué hombre creería que hay hijos de dioses y que no hay dioses?”
Como consideraciones finales de la apología cabe señalar, en primer lugar, que Sócrates es acusado de cobrar dinero por sus enseñanzas cuando él es pobre, pues él no pretende nunca enseñar, sino simplemente habla para quien le quiera escuchar, por esto resulta peligroso a los sofistas, los poderosos de la ciudad. También es de señalar que sus amigos están dispuestos a pagar la multa que le podría ser impuesta, pero la ética socrática no puede permitir este favor, pues Sócrates respeta la ley y considera que debe acatar lo que los jueces determinen y que liquidar una sentencia mediante dinero es una forma incorrecta porque, aunque él no lo plantee de esta forma, sí podría decirse que tiene vigencia el posicionamiento ético de Sócrates, puesto que el dinero es la prueba del principio de desigualdad ante la ley. Tampoco está dispuesto a implorar el perdón, puesto que esto significaría el reconocimiento de culpabilidad ya que si uno es inocente de verdad no es castigado por los jueces. Así que Sócrates acepta la pena de muerte por respeto a la ley y a la democracia ateniense, pero precisamente por esta razón es crítico hasta el punto de, tal como ya se ha indicado anteriormente, denunciar directa y públicamente la manera en que se ha estructurado la polis en el ámbito político, eco

La relación entre sensibilidad y entendimiento en Kant

2010-04-17T23:40:00.004+02:00

En el curso de la historia una de las principales preocupaciones de la filosofía ha sido la de plantearse si es posible el conocimiento. En su origen, en el mundo griego no existía tal problemática, puesto que para ellos lo que veían era lo real y podían acceder directamente, confiaban plenamente en la razón. Esto es lo que actualmente conocemos con el nombre de dogmatismo. Fue más tarde que surgió una doctrina totalmente contrapuesta denominada escepticismo, quienes consideraban, que el conocimiento verdadero no era posible.

La contribución de Descartes es el racionalismo, que representa romper con la tradición filosófica. Cuando Descartes tiene la certeza de no ser engañado por un espíritu maligno o por sus propios sentidos o por sus propios sueños, entonces es cuando puede decir, “pienso, luego existo”, que es la res cogitans, mientras que el trozo de cera es lo que ve, es decir, la res extensa.

Descartes es refutado por Hume que se basa en la experiencia, consecuentemente con la sensibilidad, que da lugar al empirismo inglés, cuyo nombre más significativo es Locke.

Es en este contexto cuando surge en la historia del pensamiento el filósofo aleman Immanuel Kant, que propone una revolución en la manera de entender el conocimiento, que se ha denominado giro copernicano, que consiste en situar el sujeto con un rol activo dentro del proceso de conocer. Incitado por Hume, que lo despierta del sueño dogmático, de creer que la razón puede explicarlo todo, resuelve que la razón misma necesita ser sometida a crítica. Con ello inaugura lo que hoy conocemos como criticismo y logra una síntesis entre el racionalismo cartesiano y el empirismo inglés. Uniendo así, lo que en toda la historia del pensamiento se había dividido, a saber, Sensibilidad y Entendimiento.

Por lo tanto, Kant en La crítica de la razón pura, pretende crear una teoría del conocimiento que parte de dos facultades de conocer que son la sensibilidad y el entendimiento.

En principio todo conocimiento es resultado de la experiencia y toda experiencia se debe a la sensibilidad humana, esto es, todo aquello que es percibido por los sentidos (oído, vista, etc.). El origen de este conocimiento Kant lo llama “a posteriori”. Este conocimiento surgido de la experiencia conforma la apariencia.
Sin embargo, es necesario precisar que si bien todo conocimiento comienza con la experiencia y es “a posteriori” no significa que todo conocimiento proceda de la experiencia o de la sensibilidad, pues en el mismo momento en que se produce el hecho sensible, como si se tratara de una chispa eléctrica, se produce también el conocimiento “a priori”.

En este punto también conviene señalar que existe el conocimiento “a priori” y el conocimiento “a priori” puro.

En contraposición al conocimiento sensible “a posteriori”, tenemos el llamado “a priori”, que es independiente de la experiencia, por ejemplo, “alguien que ha socavado los cimientos de su casa puede saber “a priori” que ésta se caerá, no necesita esperar la experiencia de su caída” , sin embargo, de igual modo hay una referencia indirecta a la experiencia. Por lo tanto, si no se le ha añadido absolutamente nada empírico se trata del “a priori” puro, en donde la razón añade conceptos enteramente extraños a los que ya tenía, es decir, un conocimiento nuevo. Este tipo de juicio hace posible las matemáticas e incluye conceptos como Libertad, Dios, Inmortalidad.

Kant distingue entre los juicios analíticos y los sintéticos. Por ejemplo, cuando decimos “Todos los cuerpos son extensos”, el predicado “extenso” está contenido en el sujeto “cuerpo”. Hay un principio de identidad entre ambas palabras. Se trata pues de un conocimiento universal y necesario y de un juicio analítico, que también puede denominarse explicativo, pues no añade o amplía nuestro conocimiento. Por otra parte si decimos “Todos los cuerpos son pesados” en el cual el predicado no está contenido en el sujeto. No hay identidad entre “cuerpo” y “pesado”, por lo que hemos tenido que añadir algo a nuestro conocimiento anterior, esto es lo que entendemos por juicio sintético, pero no podríamos emitir este juicio sin experiencia alguna. Este tipo de juicio también puede denominarse extensivo, puesto que añade o amplía el conocimiento al efectuar una síntesis con las palabras “cuerpo” y “pesado”. Pero, para Kant los juicios que dan base al conocimiento científico serán los juicios sintéticos “a priori”, los cuales sin depender de la experiencia amplían el conocimiento a priori.

La tarea propia de la razón pura se contiene en esta pregunta ¿Cómo son posibles los juicios sintéticos “a priori”? Como quiera que el objetivo ulterior de la filosofía a lo largo de la historia es la metafísica, Kant se plantea la posibilidad de la metafísica como ciencia, es decir, de una ciencia especial que puede llamarse crítica de la razón pura. Como quiera que la razón es la facultad que proporciona los principios del conocimiento “a priori”; de ahí que la razón pura sea aquella que contiene los principios del conocimiento “a priori”.

El conocimiento humano se sostiene sobre la Sensibilidad y el Entendimiento, los cuales tal vez procedan de una raíz común, pero si esto es así, es desconocida para nosotros. A diferencia de los racionalistas y los empiristas, quienes entendían por conocimiento lo que producía la razón o la experiencia, respectivamente, para Kant el conocimiento es la fusión de ambas: por la sensibilidad recibimos los objetos, por el entendimiento los pensamos.

A través de la Sensibilidad se nos dan los objetos (intuiciones)
A través del Entendimiento pensamos esos objetos (conceptos)

Para Kant la Sensibillidad es la que hace posible que tengamos o percibamos fenómenos y el Entendimiento es el que hace posible que pongamos conceptos a estos fenómenos. De este modo se daría lo que el filósofo denomina el uso trascendental de la razón; la actividad sintética de combinar los elementos percibidos racionalmente. En consecuencia, su preocupación no está precisamente en lo que pensamos, sino en cómo lo pensamos, es por ello que la estética trascendental se plantea dos preguntas fundamentales: ¿Cómo es que percibo? ¿Qué condiciones “a priori” tengo para poder tener experiencias?. En definitiva, cuáles son las condiciones de posibilidad que me permiten tener experiencias. Y en la analítica o lógica trascendental se pregunta: ¿Cómo le doy un concepto a lo que percibo? La respuesta a la problemática planteada a la estética trascendental será que existen dos condiciones de posibilidad que son el espacio y el tiempo. Y a la analítica trascendental serán las doce categorías.
En la medida en la que la Sensibilidad contenga representaciones “a priori”, que constituyan la condición bajo la que se nos dan los objetos, pertenecerá a la Filosofía Trascendental.

Como hemos mencionado anteriormente, la estética trascendental estudia las condiciones de espacio y tiempo del conocimiento, como intuiciones puras, pues producen la primera síntesis del carácter sensible. Según Kant existen dos formas puras de intuición sensible como principios del conocimiento “a priori”: espacio y tiempo.

El espacio no es un concepto, el espacio es necesario para que el fenómeno pueda representarse. El espacio no es discursivo, sino una intuición pura, sólo podemos representarnos en un espacio único, no hay más de un espacio, pero sí que podemos establecer partes de un espacio. El espacio de representa como una magnitud dada infinita. El espacio es el continente de todos los fenómenos. Es la forma “a priori” de la sensibilidad externa.

El tiempo es condición de posibilidad de la representación de los fenómenos, pues estos siempre ocupan una posición en el tiempo y que si bien hay tiempos diferentes, no son simultáneos, sino sucesivos. NO es universal, sino una forma de intuición sensible. La representación del tiempo es ilimitada. Es la forma “a priori” de la sensibilidad interna. No existe por sí mismo, pero sí existe a partir del momento de la percepción de un fenómeno, pues es la forma del sentido interior y la condición “a priori” de todos los fenómenos.

Como también hay las intuiciones empíricas, señalemos que son las impresiones sensibles de la sensibilidad; es la intuición que se refiere al objeto de conocer mediado por sensaciones y es la primera forma en que las cosas se me dan, es lo que conocemos como fenómeno.

La sensibilidad es la facultad de percepción y por ser la fuente de nuestras intuiciones hace posible que tengamos fenómenos; mientras que, el entendimiento hace posible que pongamos conceptos a los fenómenos. De forma que la sensibilidad suministra las intuiciones del conocimiento y el entendimiento suministra los conceptos.

Consecuentemente sensibilidad y entendimiento se complementan, pues “Las intuiciones, sin conceptos, son ciegas; los conceptos, sin intuiciones, son vacíos".

SANTA AGNÈS Mario Stanzione

2010-03-10T22:44:00.004+01:00

Massimo Stanzione va néixer a prop de Nàpols el 1585. El seu veritable nom era Marcello, però com era molt arrogant es deia de si mateix que era MASSIMO PITTORE i signava MASSIMO, d’aquí que passi a la història de l’art com Massimo Stanzioine.
La seva obra està influïda per Caravaggio, Guido Reni i Artemisia Gentileschi amb qui va col.laborar pintant els frescos d’una catedral.
Tenia el títol de Cavaliere, va guanyar el «Speron D’oro» el 1621 pel treball per Gregorio XV i l’«Ordine di Cristo» el 1627 concedit per Urbano VIII.
Aquesta “Santa Agnès” és l’única obra de Stanzione al MNAC i és una de les obres més belles d’aquest artista napolità. Allò que té de suggerent aquesta pintura és la mesurada combinació de sensualitat i mística o, si hem de fer servir les paraules d’Argan : “Eros i pathos són el motius dominants a la pintura de Massimo Stanzione”.
El que interessa del seu estil es aquest peculiar punt de fusió seu d’una component naturalista que l’allunya de Caravaggio -car Stanzione assolí un estil propi. Hem d’apreciar el tornejat del rostre, del coll i del muscle, els plecs de la màniga, el xal amb diferents colors que combinen amb la màniga, especialment aquest mantell que abraça la santa i l’anyell al mateix temps que la seva mà juga eròticament amb l’orella del xai: tot ple de simbolisme. La llum arriba a la santa i a l’anyell des d’on la santa hi té posada la mirada, amb aquest bell girar d’ulls amb braillantor cristal.lina.
La santa mostra un escot que, això sí, no ultrapassa allò que marca el pudor o la decència o, més exactament, el cànon catòlic. Tanmateix, val a dir, que aquest escot, com el que podríem veure a Santa Caterina, té una explicació històrica. Les dues van ser martiritzades i violades pels romans, això vol dir que estaven nues quan van entregar el seu cos i la seva ànima a Crist.
Segons la llegenda àuria ens diu que Santa Agnès era físicament molt formosa, però espiritualment ho fou encara més i que no tenia més de tretze anys quan va morir. Amb aquest bell mirar Santa Agnès està en comunicació directe amb Déu, amb una mà al cor i l’altra a l’Anyell de Déu (agnus Dei) i ens està dient que “el meu cos no se separarà del seu, serà enterament seu si li sóc fidel”

HABLAR EN PAREJA - La construcción del factor Gamma

2010-02-25T20:29:00.006+01:00

We don’t see things as they are, we see them as we are” , es decir, que cada receptor descodifica un mismo texto según su forma de ser. Las personas somos más complicadas de lo que nos parece, pues la cita todavía podría ampliarse en el sentido de que cuando queremos explicar este texto descodificado, previamente debemos codificarlo, con la salvedad de que según a quien o cuando lo expliquemos lo haremos de manera distinta. De aquí que Cazacu (1961) en su estudio sobre contexto y co-texto defina como Contexto Implícito “todo lo que cada interlocutor conoce sobre el otro y sobre él mismo en la situación concreta” . Este concepto se complementa con el estudio de Deborah Schiffrin en el que distingue contextos cognitivos, contextos culturales y contextos sociales . Se puede afirmar sin margen de error que la suma de estos contextos conforman el individuo. Por otra parte leemos “Todos saben que cuando una relación se transforma en duradera, sus términos cambian. Pero las mujeres y los hombres por lo general difieren en cómo esperan que cambien. Muchas mujeres piensan Después de todo este tiempo, deberías saber lo que deseo sin que te lo diga. Muchos hombres esperan Después de todo este tiempo, deberíamos ser capaces de decirnos lo que deseamos . Estas citas ponen sobre la mesa el hecho de que la conversación está sujeta a un conjunto de elementos en la que los actores no necesariamente son conscientes de ellos. El presente trabajo pretende demostrar la dificultad de la relación hombre-mujer en base a los presupuestos establecidos en las líneas que anteceden, pues cada sexo descodifica de una manera distinta el citado Contexto Implícito debido a que en el curso de la vida cada individuo ha ido conformando unos contextos cognitivos, culturales y sociales distintos. Este texto intenta dar una dimensión más explícita al Contexto Implícito mediante el factor γ. Asimismo es la defensa del punto de vista que se desprende de la cita de Deborah Tannen.

Está en nuestro acerbo cultural decir que cada persona es un mundo, por lo que si el objeto de estudio es la pareja, tenemos dos mundos (α y β); sin embargo, de la misma manera, para referirnos a una familia, decimos que cada casa es un mundo, que vamos a llamar γ. A partir del momento en que una pareja se establece para convivir en un mismo lugar se inicia la construcción del factor γ. El primer elemento será la casa, luego los hijos, el coche, los viajes, y un largo etcétera sin ignorar el idiolecto de cada uno. Este factor γ se va formando con el paso del tiempo por la interacción de cada miembro. Cuando se trata de una pareja de largo recorrido, podría decirse que en el factor γ se ha incorporado un idiolecto propio de la pareja, que incluye frases hechas, ciertas formas de decir las cosas, referencias que suplen un comentario más largo, etc.; todo fruto de la complicidad y de la afinidad cuyo beneficio “radica en el placer sensual de la risa compartida”.

Al objeto de poner un poco de orden parece pertinente empezar por el principio, es decir, la diferencia que hay entre el hombre y la mujer, pues aunque no resulte bien visto entrar en generalizaciones no cabe duda que en muchos aspectos se dan diferencias significativas que se detectan en edad bien temprana. Evidentemente estamos en un terreno resbaladizo que puede ser interpretado como una sobrecarga ideológica cuando de lo que se trata es de buscar y exponer algunos de los aspectos que son la manifestación verbal de la diferencia entre el hombre y la mujer. Sólo si somos plenamente conscientes de la diferencia entre el hombre y la mujer, estaremos en condiciones de interpretar la base de las relaciones de pareja; sin embargo, cabe observar que esta diferencia se genera a muy temprana edad, en la que ya se manifiestan aspectos de los roles de cada género en la sociedad. Los juegos de los niños han sido y son muy distintos respecto a los de las niñas. Si se me permite personalizar, recuerdo que en mi infancia nuestro principal juego era la pelota, la primera característica es que éramos bastantes los participantes y había como mínimo un líder que disfrutaba además de un status superior por ser el dueño de una pelota de fútbol reglamentaria. Esto le daba derecho a ser el primero en seleccionar el equipo, luego tenía que salir otro capitán, con capacidad de liderazgo para formar el otro equipo. En este juego había ganadores y perdedores: competencia. Otra clase de liderazgo era el niño algo mayor que podía reunir a otros niños (pocos) para explicar aventis (historietas inventadas). Contrariamente, las niñas daban mucha importancia al hecho de tener la mejor amiga, buscaban la intimidad; en los juegos no había competencia, tanto si se trataba de saltar a la comba o como si se trataba de jugar al escondite o cantar en corro. Son juegos de equipo que no requieren liderazgo ni establecen competencia.

El sentido de competencia tiene un enorme peso en el hombre por tener éste muy arraigado el convencimiento de que en la sociedad impera la ley de la selva, por lo que la lucha por la independencia individual es constante. La sociolingüista Deborah Tannen, que motiva el presente trabajo, afirma que esta búsqueda de la independencia proviene de los pioneros americanos que construyeron la nación; me permito matizar esta afirmación porque las consecuencias que saca son las mismas que se dan en Europa. A tal efecto leemos “En verdad, la afirmación de que las relaciones sociales tales como la dominación y la subordinación se construyen en la interacción es una de las afirmaciones fundamentales y de las contribuciones más importantes del enfoque sociolingüístico interaccional al análisis de la conversación” . No obstante, esta construcción de la dominación y subordinación es anterior a la pareja, pues en una reunión en que hay hombres y mujeres, los hombres entienden que cuando ellos hablan los demás tienen que escuchar pues cada uno desea controlar la situación. No es así para las mujeres que hablan al mismo tiempo sin tener la sensación de ser interrumpidas, al contrario, de una manera inconsciente les gusta hablar coralmente. Efectivamente este rasgo de querer dominar la situación cuando son varios hombres y mujeres los que participan también se da en Europa por parte de los hombres. El hombre se siente molesto cuando es interrumpido, mientras que la mujer tiene una visión más coral, más participativa; ésta no busca el aplauso, sino la afinidad. El hombre se apoya en la lógica y por ello necesita realizar una intervención más extensa y razonada para exponer su punto de vista cuyo objetivo transcendental es salvar la situación económica del país o reducir el efecto invernadero del planeta; mientras que la mujer no tiende a realizar discursos importantes, no por falta de capacidad intelectual, como podría pretender el lector intrépido, sino más bien porque por su agudo sentido de la realidad sabe que estas especulaciones no llevan a ninguna parte y es más provechoso y de utilidad hablar con otra mujer sobre algún problema de la escuela de los hijos. Podría decirse que el discurso de la mujer es pragmático: pone los pies en el suelo. El hombre suele flotar en el espacio. Esto se debe a que el hombre pasa todos los mensajes por el tamiz de la lógica, la coherencia y la razón, como si de un contrato se tratara, para no dar lugar a equívocos, es decir, un nombre para cada cosa y cada cosa por su nombre; no se aceptan metamensajes. Una consecuencia del discurso del hombre entre parejas casadas es que en más de una ocasión la mujer dice a su marido “¡Esto no me lo habías dicho!” La explicación nos la da Deborah Tannen cuando nos hace la distinción entre habla privada y habla pública , Qué duda cabe que el hombre, por su visión “transcendente” , siente una preferencia por el habla pública, mientras que la mujer, que valora más la intimidad y la afectividad, prefiere la privada. No es casualidad que las religiones hayan sido siempre cosa de hombres, desde sus fundadores (Jesús, Mahoma, Buda, etc.) hasta los respectivos cleros, pues en las religiones se cumplen todos los presupuestos: transcendencia, competencia, jerarquía y liderazgo. (Si nos falta la agresividad, entonces pongamos la carrera militar, en la que se da honor, por añadidura). La mujer, cuando participa, queda al margen del mensaje religioso, ella sirve a Dios siendo útil a la Humanidad, por eso ve a Dios en los pucheros ; mientras que “El hombre es la norma, la mujer es quien se aparta de ella y hay solamente un paso muy corto, y quizá inevitable, entre distinto y peor” .

Todas estas asimetrías entre el hombre y la mujer se van incorporando en el por mí llamado factor γ; sin embargo, aparece un potente escollo casi insalvable en la comunicación de pareja: el metamensaje, mencionado en el párrafo anterior y que se debe abordar, pues la mujer lo tiene en su forma de hablar y, por lo tanto, está incorporado en el factor γ. El hombre no suele descodificarlo, por lo que se crean los malentendidos. Por otra parte, el lenguaje directo del hombre desconcierta a la mujer, porque suele tener un sentido acusador.

Deborah Tannen es demoledora en su crítica a las reglas de la conversación fijadas por el filósofo británico H.P. Grice, reconocido por sus contribuciones a la filosofía del lenguaje en el ámbito de la teoría del significado y de la comunicación. Dichas reglas son:
Diga todo lo necesario y nada más
Diga la verdad
Sea relevante
Sea claro

Frente a estas reglas Tannen dice:

Si lo que queremos decir revela participación, deseamos mitigarla para indicar que no estamos abusando. Si lo que queremos decir revela distancia, deseamos mitigarla con participación para indicar que no estamos rechazando. Si planteamos lo que deseamos o creemos, otros pueden estar en desacuerdo o no desear la misma cosa, por lo tanto nuestro planteamiento podría generar discordia. En consecuencia, preferimos tener una idea de lo que otros desean o piensan, o cómo se sienten sobre lo que deseamos o pensamos, antes de comprometernos −tal vez, incluso, antes de decidirnos− con lo que queremos decir.

Sin embargo, es evidente que dicha reglas responden claramente al patrón del hombre. El hombre es directo, por ejemplo, hoy he oído por la calle que un hombre de muy avanzada edad le decía a su esposa: “Com comencis a retreure coses, m’emprenyo!”. Aquí no hay margen de maniobra para ella. Mientras que ella, en otro contexto, desde luego, puede decirle a él: “Hoy has lavado los platos, ¡qué bien!”, es un metamensaje cuyo significado implícito es que él normalmente no lava los platos. Supongamos que hace unos meses una amiga de la mujer invitó la pareja a una fiesta y el marido dijo que estas fiestas no le gustaban, por lo que la pareja no fue a la fiesta; pero hoy un amigo del marido les ha invitado a una fiesta y el marido ha confirmado la asistencia de la pareja, entonces la mujer le dice “Pensaba que estas fiestas a tí no te gustaban”, aquí el metamensaje es claro. El metamensaje no necesariamente tiene una connotación negativa, de modo que “sabemos que es más placentero comunicarse de forma indirecta; sería aburrido decir sólo lo que queremos significar porque perderíamos el metamensaje de la afinidad” . A la mujer le gusta decir las cosas con rodeos, no quiere ser directa porque entiende que si el otro descodifica perfectamente sus circumloquios, significa que él la ama de verdad.

Es evidente que el factor γ existe, con este nombre o no necesita nombre, en cualquier caso existe una cultura compartida −y algo más− por la pareja, especialmente si nos referimos a una pareja que tiene décadas de convivencia. Bajo este presupuesto podríamos plantearnos la existencia de un factor γ ideal, que sabemos que no existe, pero este supuesto permite afirmar que el hombre descodifica perfectamente y siempre el metamensaje de la mujer y que la mujer no se siente incómoda cuando le llega un lenguaje demasiado directo porque inevitablemente es como lo seguirá haciendo el hombre, pues cada uno tiene su “génerolecto.”

BIBLIOGRAFIA
NIN Anaïs: Quotable Women, Philadelphia-London, Running Press, 1994
CASTELLÀ, Josep M.: De la frase al text, Barcelona, Empúries, 1992
TANNEN Deborah: ¡Yo no quise decir eso! Cómo la manera de hablar facilita o dificulta nuestra relación con los demás, Barcelona, Paidós, 1991
TANNEN Deborah: Tú no me entiendes – Por qué es tan difícil el diálogo hombre-mujer, Barcelona, Javier Vergara, 1991
TANNEN Deborah: Género y discurso, Barcelona, Paidós, 1996

"Un marit ideal" at the Goya Theatre

2009-12-11T03:34:00.005+01:00

The Teatre Goya production follows faithfully to Wilde’s play which is not exact the same that Wilde’s text because Jordi Sala, translator and adaptator, together with Josep Maria Mestres, director, wanted it to appear as if the playwright was someone who could be seated amongst us. That is why we heard about Brussels instead of Vienna, the European Union instead of Paris as well as air-conditioned instead of draught; perhaps we should have heard something like another Millet case.

Nevertheless it must be pointed out that the opening of the play is essential for the audience to know where we are. At the very beginning of the play there is a change in respect of the original text because Arthur Gorin makes a sort of monologue while in the original there is a dialogue between Mrs. Marchmont and Lady Basildon. The said monologue intends to make clear that Arthur Gorin is the main character of the play and, at the same time, although he begins with a touch of frivolity he ends with social criticism by saying that lies are the truth of the others. This monologue is meant to tell the audience that Arthur Goring will be an essential character in the play. In this respect is worthy to note that the character of Arthur Gorin is played by Joel Joan –an actor who moves easily between this mixture of play-boy and savoire-faire and also he is tall and handsome. On the other hand the said dialogue between Mrs. Marchmont and Lady Basildon -which is a specimen of false politeness- is replaced by a dialogue between Mabel and Caversham, Goring’s father, are at the Chilterns, so we are before the luxury of a private family house where the owners are giving one of their traditional dinner-parties in which guests are of the same social status. As people is at the entrance door they are duly announced by the herald and just after are welcomed by the Chilterns.

The irony in mentioning Millet goes direct to what Mestres wanted to convey to the play from the very beginning: what was going on in the Wilde’s England is also what Wilde would write if he lived in Catalonia today, that is to say, the presentness. To be more accurate one should say the presentness of this play of the past.

Wilde, Sala & Mestres tell us that is hardly impossible to be an ethical politician and this is why Arthur Goring says “In England a man who can’t talk morality twice a week to a large popular immoral audience is quite over as a serious politician” and this is the problem of Victoria Chiltern/Mercè Pons who is all the time absolutely sure that her husband is unique in his goodness in the House of Commons and that when she finds out that her beloved husband, Robert Chiltern/Abel Folk, is just like everybody else then she collapses. Robert Chiltern is not a hero as his wife deeply thought.

The character more difficult to play is the bad woman, a mixture of witch and “femme fatale”; however Sílvia Bel performs the best Mrs. Laura Chevely that I have ever seen. Her high pitch resounds with command all the theatre house, she is also a tall woman, perhaps the highest actress of the Goya stage, this helps to give her strength to what she says and, last but no least, she wears a beautiful red long dress that always shows any of her perfect legs. It must be pointed out that a woman in red produces a sense of passion, vitality and frivolity –and outsiderness?- which matches with her message since she is not interest in anything serious for the sake of it; seriousness is only what concerns her own interests. All this gives strength and sex-appeal to that intriguing woman. That is why she says to Robert Chiltern: “Tant me fa, a mi, aquesta vida social! És massa matrimonial. Les dones, o bé es dediquen a caçar marits o bé se n’amaguen. Jo el volia conèixer a vostè; aquesta és la pura veritat. Ja sap com és la curiositat d’una dona: gairebé tan gran com la d’un home. El volia conèixer per sobre de tot i... demanar-li que fes una cosa per mi. Per començar, ens podríem tractar de tu, Robert”

Joel Joan, as it happens many times with him, plays himself; nevertheless he is a believable Arthur Gorin because there is not any difference between being useless or good for nothing as his father says in the original; however, on the other hand Arthur Gorin is the loyal and perfect friend that a man like Robert Chiltern needs on the occasion. Robert Chiltern is the politician who is in danger of social scorn and of ending his promising political career because of Laura Chevely. We notice that “flesh is weak” and are to understand that he was young and not sensible enough when he had that unethical behaviour. Robert Chiltern has an average appearance, he is one of us, a human being that has been caught for a fraud made long time ago. On the other hand Arthur Gorin wears a mask in the sense that his frivolous appearance has disappeared and he becomes the hero of the play as it has been said, more or less, at the the very beginning.. Arthur Gorin is who saves Robert Chiltern, gets rid of Laura Chevely, makes Robert’s wife happy and marries Mabel, so his father will not say any longer that he is good for nothing.

This Wilde’s play is not harsh against who make fraud, it seems that they deserve a certain understanding as per the old Catalan proverb that says “who works with oil gets his fingers oily” (qui amb oli treballa els dits se n’unta). Indeed we expect from politicians to be without moral flaw and, at the same time, we are ready not to blame them too high because we all are Robert Chiltern.

“Esclavitud en la Antigua Grecia” Similitudes y diferencias

2009-06-24T08:04:00.000+02:00

En la Antigua Grecia había un sistema de esclavitud-mercancía y uno de dependencia, que tenían por modelo Atenas y Esparta respectivamente; estas dos ciudades eran capitales culturales en el ámbito griego. Tanto el sistema ateniense como el espartano tenían más de una fórmula o figura. El presente escrito pretende hacer una comparación entre los dos sistemas: el ateniense y el espartano. Como quiera que hay una tendencia a considerar más esclavos a los atenienses por estar tipificados como esclavos-mercancía, mientras que sus equivalentes en Esparta, los hilotas, están tipificados como población dependiente y ser, consecuentemente, menos esclava; aquí se intenta demostrar que no hay una diferencia esencial entre ambos modelos. Lo esencial es que la esclavitud se originaba como una substitución de la muerte.
En cualquier caso lo pertinente es trazar una comparación descendente entre Atenas y Esparta, esto es, entre los ciudadanos de Atenas y sus equivalentes de Esparta: los homoioi (los iguales). En este texto, se entiende por ciudadanos a los de Atenas, mientras que los ciudadanos de Esparta se denominan homoioi. Después de 24 siglos es imposible saber la conciencia ciudadana de un homoioi, pero no entusiasma si la comparamos con un ateniense, pues aunque ambos se reservaron el derecho exclusivo de la propiedad de la tierra, el homoioi no trabajaba, todo el trabajo estaba repartido entre periecos e hilotas, mientras que el ciudadano ateniense era agricultor y estaba orgulloso de serlo. Cuando un efebo juraba que de mayor sería hoplita ponía por testigo a la fertilidad de la tierra. Por otra parte los homoioi nacían, se educaban y vivían con el único objetivo de ser guerreros profesionales de acuerdo con la agoge, por lo que la familia no tenía ningún valor. Sin embargo no todos los homoioi eran iguales, pues había los hypomeiones y tresantes. A pesar de la alta reputación militar que tenía su ejército, éste no tenía proyección exterior si exceptuamos la conquista de Mesenia, que sirvió para ampliar el territorio y el número de hilotas, pero este triunfante ejército operaba más como un cuerpo de orden público. Aunque el ciudadano ateniense era agricultor, el trabajo de la tierra era realizado por esclavos, que juntos con su mujer, familia, ganado, tierras y demás propiedades inmobiliarias constituían el oikos. El oikos era el centro de la vida de agricultor terrateniente, el aristócrata. Se trata de una institución de origen micénico, pues Ulises era el señor de su oikos. La gran ambición de un ciudadano era ser terrateniente, pues había una cuarta de ciudadanos que no tenía tierra. Había ciudadanos pobres, pero si cumplían con sus deudas iba bien, pero había los hektemoroi cuya vida estaba pendiente de un hilo, lo que arregló Solón, pues hasta el 594aC un ciudadano que no honrara su deuda podía ser vendido como esclavo.
Tanto en Esparta como en Atenas había una categoría humana que estaba en un punto intermedio entre el homoioi/ciudadano y el hilota/esclavo: los periecos y los metecos. Los periecos eran hombres libres, se consideraban lacedemonios y en su mayoría eran de Laconia, no tenía derechos políticos, pero era parte del estado y podían intervenir en decisiones políticas, no pagaban rentas a los homoioi, pero los reyes sí que se reservaban un derecho sobre las tierras cultivadas. Muy distinto y mucho más complejo es el caso de los metecos atenienses, pues no eran ciudadanos, ni podían acceder nunca a la ciudadanía, fueran griegos o no. Si un extranjero estaba en Ática de forma estacional tenía que inscribirse como tal y necesitaba el concurso de un ciudadano a que se hiciera cargo de su situación para que pagara los impuestos, de no cumplir todas las normas se procedía a su venta como esclavo. El caso es que los metecos cumplían una función social muy importante, pues a pesar de tener una personalidad política inferior y no poder tener tierra se dedicaban a la artesanía, al comercio y a la banca. Jenofonte intentó que los metecos pudieran comprar casas al objeto dinamizar la economía. De todas formas es pertinente señalar que si había 100 periecos frente a 5000 espartanos, había 10000 metecos frente a 21000 ciudadanos, por lo que las cifras son elocuentes de la importancia de cada caso.

La comparación más complicada es la que hay entre los hilotas (Esparta) y los esclavos-mercancía (Atenas). El hecho es que la población estuvo primero por los naturales de Laconia (parece que hay unanimidad en que su origen es aqueo), que fue conquistada por los espartanos, que luego conquistaron Mesenia. Tanto la población de Laconia como la de Mesenia fue convertida al hilotismo, una forma de esclavitud enmascarada por el hecho que el hilota no era un hombre que estaba bajo la mirada de otro hombre, sino una comunidad humana bajo la mirada de otra comunidad humana. Este elemento era un acicate para mantener viva la llama de la conciencia de pertenencia a un grupo que es víctima de una injusticia, además, en el caso de los hilotas de Mesenia, por ser más reciente su conquista, conllevó que muy a menudo crearan conflictos; de aquí el ejército-policía. Un factor para mantener el sentimiento colectivo de injusticia es que los mesenios hablaban el mismo idioma, mientras que los esclavos hablaban distintos idiomas, pues eran mercancía que había entrado en Atica como exportación desde distintos lugares. El ciudadano ático que compraba esclavos era suficientemente inteligente para procurar que en el conjunto de sus esclavos no hubiera coincidencia lingüística y así evitar una complicidad entre esclavos. Un factor que humanizaba la vida del hilota es que podía llevar a cabo una vida aparentemente normal, pues tenía su casa, su comunidad de vecinos, su sociedad; mientras que el esclavo de los atenienses no tenía familia y vivía en el oikos. Estos aspectos contribuyen emocionalmente a que el hilotismo dé la sensación de ser una esclavitud suave.

En cualquier caso se da una coincidencia entre el hilota y el esclavo-mercancía, una coincidencia que es esencial y determinante: la violencia. El sometimiento de dos pueblos (el laconio y el mesenio) a Esparta para realizar los trabajos que el estado le dicte o el sometimiento de un individuo a un ciudadano para realizar los trabajos que la mujer de dicho ciudadano le dicte solamente es posible cuando uno ve amenazada su integridad física, su vida. El sistema espartano es primitivo, mientras que el ateniense es más moderno, podría decirse capitalista, por el mero hecho de tratar a un ser humano como una en mercancía objeto de compra y venta, cuyo precio viene determinado por las expectativas de rendimiento.

Esparta aceptó la ayuda de los hilotas para la Guerra del Peloponeso y en la ceremonía para proceder a su agradecimiento se les pidió que entraran sin armas de forma que luego fueron aniquilados fácilmente.

No deja de ser también conveniente considerar que en el sometimiento a los hilotas hay un aspecto moderno, por fascista. Se trata de la krypteia. Cada año, cuando un éforo tomaba posesión de su cargo –sin incumplir la ley- declaraba la guerra a los hilotas. A dicho efecto se seleccionaban jóvenes (kryptos) dispuestos y equipados con un puñal para matar “á gogo” tantos hilotas como encontraran a su paso. Ni qué decir tiene que esta práctica tenía como objetivo (además de divertirse al estilo de “A Clockwork Orange”) mantener el terror en la población hilota como forma de sometimiento físico y mental. Al respecto es interesante consignar cómo lo han juzgado algunos pensadores, mientras que Plutarco trata la krypteia de cruel y dice que era imposible que la hubiera hecho Licurgo, Platón la consideraba una forma más de entrenamiento militar.

Estos dos últimos párrafos evidencian que la esclavitud del hilota se originaba también como una substitución de la muerte.

Rusia hoy

2009-05-26T17:17:00.003+02:00

Antes de escribir sobre Rusia hoy parece sensato exponer unos datos básicos. Se trata del país más extenso del planeta, seguido de Canadá, Estados Unidos, China y Brasil; sin embargo ocupa el octavo lugar en población, mientras que su vecina China es la más poblada del planeta. Por su extensión y proximidad es un país importante y lo que pasa en Rusia nos afecta a todos y como su historia reciente ha sido muy convulsa es un reto a la objetividad escribir sobre ese país hoy. Unos pocos años atrás no hubiera sido posible hacerlo, sino que el tema hubiera tenido que ser sobre la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (U.R.S.S.). No porque Rusia no existiera, sinó debido a que la U.R.S.S. devino un paréntesis (1917-1991) en la historia de Rusia y los demás países que conformaban dicha unión, pues Rusia era una parte de dicha unión, si bien era la hegemónica. En palabras de Kapuscinski era el imperio.

En virtud de las características políticas y económicas que se dieron en la citada unión, soviéticos o no, interiorizamos durante buena parte del siglo XX, de forma simplificada, que ser ruso era ser comunista; sin matizar además si era de Georgia o de Ucrania. Este axioma funcionaba perfectamente en el ámbito del entonces llamado Mundo Libre, tanto si era con odio o con amor, en otras palabras: un peligro o una salvación.

No cabe duda que el sistema soviético sufrió un gran desgaste en un mundo que funcionaba de acuerdo con la maquinaria impuesta por el capital, especialmente por el peso industrial, militar, cultural y económico de E.E.U.U. La U.R.S.S. no pudo resistir la presión –más la del Vaticano- y en 1991 se hundió. De las cenizas de la U.R.S.S. emergió la Federación Rusa. Rusia sin imperio.

La Rusia de hoy es todavía deudora de su antiguo sistema, en el que el poder estaba en manos de la burocracia. Las personas que en 1991 tuvieron la habilidad de estar en el lugar adecuado, tuvieron la posibilidad real de apropiarse de una parcela de poder y riqueza que les permitió jugar a ser capitalistas. Lógicamente, la situación social de Rusia ha sido un caos absoluto durante muchos años y como reza el proverbio, a río revuelto ganancia de pescadores. En este caso los pescadores han sido los antiguos funcionarios, que se han apropiado del Estado y, las mafias que juegan el sutil papel de estar fuera del estado con un pie dentro. Hemos visto como voces disidentes han sido silenciadas, pero no debe sorprender en exceso todavez que el país tenía por Napoleón a Fuché. Es un secreto de dominio global que quien manda hoy en Rusia no es la más alta jerarquía del estado, pues sigue mandando este minotauro.

De lo anterior se desprende que en Rusia se da una anomalía, que es un claro reflejo de un estado orgánicamente débil, pero que tozudamente quiere jugar el papel que había tenido la U.R.S.S. unas décadas atrás, cuando para los E.E.U.U. era un peligroso competidor; mientras que hoy el amigo americano hace una política de soft power con Rusia, que puede parecer una política de suavidad, pero que ejemplifica la hegemonía americana y la debilidad rusa en el concierto global. Otro aspecto que refleja que Rusia es un coloso con pies de barro es que no se oye a la sociedad civil, no es necesario recurrir a las hemerotecas para apercibirse que se oían más a los disidentes en tiempos del partido único que hoy. La tradición dice que en las conclusiones que en el punto de mira hay 142 millones de personas uno debería ser optimista, pero no lo es. Rusia alimenta el zarismo.

ALCACHOFAS

2009-05-05T01:52:00.000+02:00

El director de un periódico de difusión nacional me ha pedido que escriba algo sobre las alcachofas y la verdad es que no me la ha puesto fácil. Veamos. Soy un puro urbanita, pues he nacido y habito en la ciudad, no tengo cultura del campo, sé que la alcachofa es un producto agrícola, pero no puedo añadir mucho más. Desde luego, no viene de un país tropical pues recuerdo que de niño, viajando en tren, mi madre me había señalado los campos de alcachofas, pero mi madre, tenía un pie en la ciudad y otro en el huerto familiar. Ella sí que sabía.

Lo primero que puedo decir de las alcachofas es que las he visto en el colmado a 65 céntimos el kilo, que es una barbaridad, quiero decir una barbaridad de barato. Dudo que la recolección de alcachofas se haga con màquinas como aquellas que en E.E.U.U. recogen el maíz y en pocas horas se han colocado unas cuantas toneladas en el almacén, sospecho que las alcachofas se recogen una por una, por lo que si intentamos hacer un trazado del valor de la alcachofa debemos empezar por saber cuánto cobra el jornalero que dobla el espinazo y luego, claro está, el payés después de haber pagado al jornalero, los abonos, al banco, etc. Aquí tenemos tenemos una modesta reflexión económica sobre como la ciudad explota al campesino.

Como quiera que la alcachofa es un producto agrícola que se compra para comer y ya he citado a mi madre, recuerdo que ella las cocinaba de dos maneras: una que no me gustaba nada y la otra que me gustaba mucho. La primera eran alcachofas grandes hervidas que una vez en el plato se les añadía un chorrito de aceite, como chaval que era, odiaba las hojas de la alcachofa que masticaba sin gusto y ganas para nada y terminar dejando en el plato un montón de hojas masticadas, pues cuando llegaba al corazón de la alcachofa, la parte agradable, ya había perdido el placer. La otra forma de cocinarlas eran alcachofas más pequeñas y rebozadas; de esta forma conservo un grato recuerdo. Se dejaban comer calentitas y crujientes.

Es un plato excelente la tortilla de alcachofas que hace mi esposa, evidentemente lo hace a partir de las pequeñas, que además se han cortado muy finamente. En una ocasión, mi esposa escuchó por la radio a Ferran Adrià, el cocinero emblemático por excelencia, como las cocinaba a partir de como lo había aprendido de su madre. Este cocinero también es un defensor de la tortilla de alcachofas, pero cuando está la tortilla a medio hacer, él añade a la sartén unas pocas alcachofas, siempre finamente cortadas, de forma que cuando la tortilla está en el plato hay unas hojitas que sobresalen como crestas, que le dan una textura crujiente.

Siguiendo con mi faceta de urbanita ayer por la noche fui a cenar a un relativamente nuevo restaurante que se define como fonda, pero que es un restaurante de verdad. Allí comí con deleite unas pocas alcachofas elegantemente troceadas cuya definición en la carta reza: “Alcachofas asadas con jamón de bellota” al precio de Eur.11,50. Ya se ve por el precio que de jamón había unos minúsculos pedacitos que justo llenan una cucharilla de moka; sin embargo, lo de menos fue el jamón, posiblemente este jamón contribuyó eficazmente en el sabor de las alcachofas que estaban riquísimas, pero mi limitada capacidad de gastronómica no me permite precisar, lo que cuenta es que, fuere por lo que fuere, disfruté de este entrante.

De todo lo hasta aquí contado queda patente una cosa bien simple, que estamos en plena temporada de la alcachofa, lo sé, no por entender de agricultura, sino como aquella turista americana que en su recorrido por Europa se dijo que si era martes es que aquello que veía era Bélgica, por lo tanto, yo digo que si en el colmado y en la fonda hay alcachofas es que estamos en plena temporada de la misma, quizá sea esta la razón por la que un periódico está ansioso que escriba sobre este producto agrícola que forma parte de la dieta de mi tierra, una dieta que ahora le llamamos mediterránea.

URUKU y la economía

2009-04-28T17:10:00.001+02:00

Creciente Fértil
Antes de estudiar la antigua y desaparecida ciudad de Uurk, una de las primeras ciudades de la Historia, hemos considerado pertinente, además de decir en cuatro palabras qué es una ciudad, responder a la pregunta un tanto periodística de ¿Cómo fue posible que sucediera precisamente allí?.
Una ciudad no nace, ni se funda, pues una ciudad no aparece en una lugar con la naturalidad que aparecen unas hojas entre los peldaños de una escalera. Una ciudad es contacto, regulación, intercambio y comunicación; así es la ciudad de hoy y así fueron las primeras ciudad, pues no es el órgano que crea la función, sinó la función, la necesidad de estas cuatro funciones que crea la ciudad. Cuando más adelante estudiemos sobre los templos de Uruk, nos acordaremos de estas cuatro funciones.
¿Cómo fue todo esto? El Creciente Fértil compreden lo que hoy es Irak, Siria, Líbano, Israel, la Franja de Gaza, Kuwait, Jordania, sureste de Turquía y el suroeste de Irán. Algunos incluyen el antiguo Egipto. Un espacio ecológico bañado por las aguas de los ríos Tigris, Eufrates, Jordan y, según estos últimos, el Nilo.
Se trata de una zona ecológica que por su biodiversidad hace de puente entre África y Eurasia, que distribuyó la flora y la fauna. El hecho es que si esta distribución fue vital para los futuros humanos, también es de crucial importancia que esta zona fue un corredor por el que los primeros humanos emigraban de África con destino también a Eurasia hace ya 45000 años. En esta zona se dio la Revolución Neolítica y por esto se la considera la Cuna de la Civilización.

Mesopotamia
Como hemos escrito más arriba Mesopotamia era parte del llamado Creciente Fértil y si miramos detenidamente el mapa del mismo observamos que toda Mesopotamia era parte del mismo, mientras que las demás regiones lo eran parcialmente, de esta manera los ríos centrales del Creciente Fértil era mesopotámicos, pues Mesopotamia significa en arameo “entre dos ríos”.
La zona del bajo Éufrates, objeto de nuestro estudio, estaba llena de aldeas y pequeños asentamientos donde se practicaba la agricultura. Los primeros pobladores se encontraron con tierras llenas de pantanos, por lo que tuvieron que llevar a cabo obras de drenaje para organizar el regadío y la consiguiente agricultura. El clima de esta zona, proverbial para aquellos humanos modernos, facilitó el crecimiento de semillas comestibles y plantas anuales, lo que aseguraba la subsistencia.
La primera ciudad mesopotàmica fue Eridu, el Edén mesopotámico. Eridu estaba situada en la orilla occidental del Éufrates, que según la leyenda fue creada por el dios babilónico creador Marduk. Mientras en otras zonas cercanas todavía había culturas neolíticas, en esta zona apareció lo que se conoce como la “cultura Eridu”, que se desarrolló por la influencia de otra cultura cercana, la llamada Muhammad (situada cerca de Uruk). Esta cultura avanzada y moderna, con agricultura de cereales de regadío y con ganadería bovina.
Estamos ya en pleno periodo de lo que ya es la cultura período de El Obeid, que comprende desde el 5000 hasta el 3700 BP. El periodo de El Obeid significó el gran salto de la agricultura, por lo que representó el dominio de las técnicas de ragadío, construcción de canales, así como el desarrollo de la cerámica, que adoptó una personalidad propia, que se diferenciaron de la anterior, cultura Halaf: platos, jarras, cuencos con decoración geométrica sobre fondo claro. Esta cerámica se extendió por la Mesopotamia y el Mediterráneo. Cabe añadir que en Eridu se han encontrado piezas de cerámica de lujo, lo cual nos da entender una sofisticación, así como un sentido de la jerarquía y del prestigio.
Lógicamente el avance en el desarrollo de las técnicas agrícolas es un proceso lento, pues exige especialización, que conlleva la división social del trabajo, crecimiento demográfico y la extensión educativa, aunque no sea institucional. Todo ello acompañado de la producción de escedentes y, finalmente, el comercio.
Este gran paso se dio plenamente en el centro urbano de Uruk, período Uruk Antiguo, estamos ya a unos 3500-3200 BP, y período Uruk Tardío 3200-3000 BP, que comprende plenamente la Edad de Bronce. Se trata de un período de gran importación que se conoce como el de la Revolución Urbana, una revolución lenta y a la vez sostenida, en la que se produjeron cambios de gran alcance, democgráficos, ideológicos, tecnológicos y socioeconómicos. Estos cambios son siempre transversales, es decir que unos propician otros, como la especialización conlleva el crecimiento demográfico y el tecnológico, cuyo resultado es la producción de excedentes.
Todos estos elementos dan lugar, como ya se ha indicado, al crecimiento demográfico, que llevó parejo a la necesidad de organizarse, lo cual es lo que dio origen a la ciudad, que es el origen del estado y de la estratificación económica, esto es de las clases sociales. Esto comportó una interacción de los grupos humanos en las distintas comunidades que se iban formando, tanto en la competición para acceder a los recursos como su comercialización tanto a nivel comarcal como internacional. En este último sentido cabe señalar que la materia prima para la obtención del bronce era de importación, esto es fuera de Mesopotamia.

URUK
El nacimiento de una ciudad no es algo que se produce por generación espontánea, sino que es resultado de un proceso lento que va provocando el vaciamiento del campo que rodea lo que acontecerá una nueva ciudad. En este sentido fue significativo el caso de Uruk, cuyo crecimiento fue a costa de unas setenta hectáreas, que dio lugar a la desaparición de varias comunidades a un radio de varios kilómetros. Aquí es cuando gana sentido lo indicado al principio. Los diversos grupos humanos que abandonaron el campo para ir a Uruk, la ciudad, fue su necesidad de contacto, regulación, intercambio y comunicación, pues solo en la ciudad era posible estar en contacto con los demás para ayudarse y cooperar, para intercambiar mercancías o alguna habilidad artesana.
No cabe duda que una de las exigencias del comercio es que en un radio lo más amplio posible se establezca un consenso para la estandarización o normalización de pesas y medidas, además requirió una institución que velaran por el recto cumplimiento de las medidas. Las primeras medidas lineales eran el pulgar, el codo, el pie y el palmo, las de peso eran una equivalencia a la carga de una persona (talento) y a la de un burro. Este hecho dio pie al primer eslabón en el lento proceso de avance de la Historia: la numeración, cuya culminación fue el eslabón esencia para que pueda llegar a hablarse de Historia: la escritura.
Como acabamos de apuntar, la administración no contaba con la escritura, por lo que fue precisamente el comercio que para organizarse necesitó de este instrumento y esta necesidad fue lo que les llevó a su creación. Lógicamente fue también parte de un proceso de especialización laboral. El primer paso de la escritura fue la creación del sello, cuya función era la de convalidación o garantía. Cabe señalar que en el período El Obeid el uso del sello ya estaba generalizado en toda la Baja Mesopotamia. El sello nació para ser una firma, pero no tardaría en ser una garantía de que tal envase no se ha abierto o que no se ha abierto la puerta del almacén. Los sellos de Uruk tenían un repertorio de dibujos bastante amplio, que era un reflejo de la división social del trabajo u otros aspectos de la vida, como la ganadería, la agricultura o algún animal. Aunque cabe precisar que algunos historiadores afirman que fue en el período Uruk (3500-3400) cuando aparecen por primera vez una serie de elementos de cultura material, característicos de la cultura sumeria como el sello.
El tema de la numeración también es interesante, pues en un principio eran pictogramas y no había una numeración que valiera para todas las unidades, así por ejemplo, había una
Como es notorio ha habido siempre, en el mundo del comercio, dos clases de mercancía; por un lado aquellas que son perecederas y por otro aquellas que son susceptibles de almacenaje, que pueden cumplir la función de la moneda, como fue el caso de la cebada y la plata, aunque unas más que otras.
Un elemento que demuestra cuan avanzada era la civilización mesopotàmica es la especialización o división social del trabajo que se dio en el comercio, como ya hemos indicado el comercio no se daba entre comida y materias primas, pues la comida es un bien perecedero, por lo que no es apropiada para el almacenaje y el transporte, además de tener un bajo valor unitario. El comercio consistía pues, como hoy, de telas y bienes manufacturados. Este intercambio sea realizaba merced al trabajo de los mercaderes o más exactamente agentes comerciales. Este agente iba más allá de lo que entendemos por Mesopotamia para colocar los productos urbanos y volver con metales, piedras y especies. Una vez en Uruk daba cuenta ante la administración que lo que había traido era equivalente al valor de los bienes que se había llevado. A tal efecto había unas tablas de correspondencia que estaban normalizadas.

Nota: Aquest treball és part d'un treball més ampli fet junt amb dues companyes i un company; tanmateix, la meva part té un continuum perquè agafa tota la part inicial.

Simulacre de comissari d'exposició

2009-03-26T08:20:00.000+01:00

Les obres d’art d’aquesta exposició no són les peces originals, sinó són fotografies perquè en tots els casos es tracta del que es coneix com land art o site specific public art: art a l’aire lliure, en espais oberts, sigui al mig de la ciutat o als afores, en el que l’artista fluctua entre l’escultura i l’arquitectura.

Com aquesta exposició es fa a Barcelona resulta escaient iniciar-la amb una obra que és en aquesta ciutat per a animar el públic a veure-la en el seu emplaçament. En el moment de fer les fotografies s’ha tingut en compte que l’objectiu estigui al servei de l’objecte artístic i que la fotografia només sigui un mitjà sense protagonisme. Excepte la Foto 4, que és de Teign Photography, totes les fotografies tenen l’autoria del comissari de l’exposició.

Aquesta exposició està concebuda tenint en ment aquells qui els preocupa l’art deshumanitzat, tal com el va descriure el filòsof José Ortega y Gasset, és a dir, aquell art abstracte que pinta “idees” i no objectes, que fa impossible la identificació sentimental perquè no hi veiem aquell paisatge o aquelles persones o aquelles fruites, sinó un objecte que no s’entén. L’art que hem triat no està gens deshumanitzat, ans al contrari, hi surt l’home amb tota la seva potència i aquesta potència es manifesta amb l’esperit de revolta, de protesta i dolor o poètic davant de la natura o sublim.

Ortega y Gasset “justifica” el desinterès d’un públic per l’art modern perquè no coneix una altra actitud envers els objectes que figuren en la pintura que la pràctica, que ens porta a apassionar-nos i a intervenir-hi sentimentalment i que, per tant, una obra que no ens inviti a intervenir ens deixa sense paper. Més encara, ens diu que en aquest procés s’arribarà en un punt que el contingut humà de l’obra serà tan escàs que quasi no es veurà.

Les obres de Ian Hamilton Finlay, Peter Eisenman i Eduardo Chillida són tan humanes que demanen la complicitat de l’espectador perquè prenen tot el seu seu valor quan l’espectador ha fet seu a l’interior de la seva ment allò que l’artista li ha ofert, és a dir, l’obra esdevé art a la ment de l’observador. L’aspecte humà de l’obra d’Alexander Calder és de contingut sociològic.

Un aspecte a favor d’aquesta forma d’art i que reforça el seu caràcter humanista és que no és gens elitista perquè no és de cap col.lecció particular ni de cap museu o fundació, sinó que és accessible a tothom. A més a més no hi ha cap ritual per a veure-la, no hi ha porta, ni taquilla, ni horaris, ni dies restrictius. Pot passar que tot passejant un se la trobi sense saber què és i resti uns moments agafat per la sorpresa fins que reaccioni, s’adoni que ha encepegat amb una obra important i agraeixi trobar-s’hi.

Artista: Ian Hamilton Finlay (28.10.1925 – 27.03.2006), nascut a Nassau, Bahamas.
Poeta escocès (poesia concreta), filòsof, jardiner, historiador, artista i escultor. La seva obra més important és The Little Sparta – The Garden of Ian Hamilton Finlay, prop d’Edimburg, Escòcia.

L’obra que presentem no té títol, però podem considerar com títol la llegenda que hi duu: L’ORDRE D’AVUI ÉS EL DESORDRE DE DEMÀ SAINT JUST,i la podem classificar com land art, està situada al turó del Carmel, Barcelona, feta amb sauló de Montjuïc, el treball escultòric està fet per l’escultor Peter Coates, però la idea és de Hamilton. A Escòcia hi ha la mateixa obra amb el text en anglès.

Des de dalt del Carmel tenim aquesta perspectiva de la ciutat i als nostres peus el conjunt escultòric. La ciutat és l’ordre, un ordre no gaire humanitzat i per això l’artista, amb paraules del revolucionari Saint Just, company de Robespierre, demana als barcelonins que recuperin l’esperit revolucionari que van tenir fa poques dècades i capgirin la ciutat i hi facin un ordre nou, un ordre que pels conservadors serà desordre. Aquesta obra està feta amb pedra perquè no s’esborri i una futura generació es faci seves les paraules de Saint Just.

Si l’artista va deixar escrits aquests mots a Barcelona quan ja els havia fet en un altre lloc del planeta, vol dir que el seu desig no era tant que la revolta comenci a Barcelona, sinó que volia infondre aquest esperit a la humanitat sencera.

Artista: Peter Eisenman (11.08.1932), nascut a Newark, E.U.A.
Arquitecte classificat com eclèctic i descontructivista.

Aquesta segona obra és el Memorial pels jueus assassinats d’Europa, també conegut com Memorial de l’Holocaust, Berlín. Aquesta obra la podem qualificar de land art perquè l’artista hi ha fet una intervenció de tal manera que la seva obra quedi integrada en un espai específic de la ciutat que resulta plenament pública donat que la gent que es mou per la ciutat hi passa pel costat fàcilment i s’hi pot entrar.

El primer que crida l’atenció (Foto 3) és aquesta gran extensió de llosses que ens fan pensar amb tombes al mig de la ciutat com si fos el tradicional cementiri que hi havia abans al costat de la parròquia del poble i per la Foto 4 ens adonem que conté un espai arquitectònic format per diferents nivells que el visitant pot anar baixant i a poc a poc es veu envoltat d’un gran mur o millor dit, s’hi sent empresonat i, per tant, s’hi crea una sensació de terror, del terror que l’artista no vol que s’oblidi. No vol que s’oblidi el terror que aquestes pedres evoquen. Un colpidor missatge a la humanitat.

Artista: Eduardo Chillida Juantegui (10.01.1924 – 19.08.2002). Nascut a Sant Sebastià
Escultor basc, també ha fet gravats

A Barcelona hi ha tres obres d’aquest escultor i invitem als visitants que les visitin: mural (G-333) al costat del MACBA, escultura (Topos V) a la Plaça de Rei i site specific public art (Elogio al agua) al Parc de la Creueta del Coll. És visible des del Turó del Carmel quan es visita l’Ordre d’avui és el desordre de demà.

L’obra que presentem es diu el Peine del Viento XV, Sant Sebastià. Per molts és l’obra més important de Chillida.

És un clar exemple de site specific public art perquè les tres peces del conjunt escultòric que la formen estan perfectament integrades a l’entorn i reparteixen els seus papers de manera harmoniosa.

Una peça està al costat d’on la gent pren el sol, llegeix o xerra amb l’amic, és l’única que es pot tocar sense risc, una segona peça està prop de la gent, però sobre les roques, per la qual cosa queda molt visible, però inaccessible i finalment la que queda més allunyada.

Per la primera foto veiem que abans no s’hi arriba ens trobem en un espai polidament dissenyat. Aquest espai és La Plaza del Tenis, una obra constructiva projectada per l’arquitecte Peña Ganchegui i Eduardo Chillida.. Es tracta d'una composició plenament integrada en l'entorn i emmarcada morfològicament amb l'abrupta orografia que l'envolta. El conjunt està fet per una sèrie de grades, plataformes i espais de granit rosat. volcats envers el mar, essent l'element unificador de la composició. Les plataformes creen successius ambients i perspectives fins arribar a l'espai escultural. Tres escultures de ferro massís, que conformen la transició des de la zona urbanitzada fins a l'abrupta costa cantàbrica. Aquest ferro recorda el dels vaixells i les seves àncores, infonent un aire mariner.

Una obra conjunta de la natural i l’artifici, l’home i el cosmos, que té un aire màgic que fa pensar amb Stonehenge. L’espectacle és romàntic, és sublim; especialment quan les ones d’un Cantàbric esvalotat esclaten a sobre d’aquests ferros anegant la Plaza del Tenis, i, aleshores, la força de l’aigua empeny set altes columnes d’aigua que s’aixequen sobre la plaça i xiulen a través dels forats.

Artista: Eduardo Chillida Juantegui (10.01.1924 – 19.08.2002)

Seguim amb Chilliada i anem a trobar una altra gran obra d’ell. Sense deixar la cornisa del mar Cantàbric ens arribem a Xixon. Concretament al capdamunt del turó el Cerro de Santa Catalina, una magnífica vista de marina.

L’obra en qüestió duu el nom de Elogio del horizonte, està feta amb formigó i encara que per les seves dimensions ha de ser molt pesada, al mateix temps ens adonem que el seu efecte òptic és tot el contrari i que fa una impressió de lleugeresa, donant-li un aire minimalista, màgic, perquè recolza només amb dues potes, però extén els seus braços que abasten el cel i el mar. És també una obra de site specific public art en el que l’artista ha creat una interactuació entre l’obra, la natura i l’entorn. Quan el visitant es posi al mig sentirà la remor del mar i del vent i s’adonarà que és un lloc sagrat, sublim, propici a la meditació i la conversa xiuxiuejada.

Ofèlia-Ophelia i Hamlet

2008-12-24T18:13:00.000+01:00

Tot seguidor de l’obra teatral de Shakespeare és seguidor de Hamlet i tot seguidor de Hamlet resta angoixat per un personatge tan únic en la història del teatre com és Ofèlia (Ophelia).

A fi i efecte fer un judici mínim d’aquesta pintura de Millais és imprescindible saber qui era Ofèlia perquè aquest personatge creat per la ment prodigiosa de Shakespeare ha estat objecte d’inpiració per diversos pintors, però justament l’Ofèlia de Millais és la més aconseguida d’acord amb el text i és just assenyalar que un reputat director del teatre shakespearià (Kenneth Branagh) es va inspirar amb la de Millais per a dur Hamlet al cinema.

Ofèlia és un personatge evanescent, la seva mort és anunciada des del principi. Ofèlia es potser el personatge més pur de la ficció, més que passió desvetlla tendresa. Ofèlia és dolça, bonica, senzilla, sincera, candorosa, delicada en els sentiments i els actes; tanmateix el seu primer amor, el seu únic amor era per una ment torturada i quan feia poc que li havia promès amor li etziba “Tanca’t en un convent”[1] (Get thee to a nunnery[2]).

Malgrat aquest tracte l’amor d’Ofèlia per Hamlet no cau, ans el contrari, l’estima més perquè sap que si una cosa Hamlet necessita és precisament amor. Si l’amor d’Ofèlia és pur, també ho és el de Hamlet perquè si li va dir que anés a un convent, no era per menyspreu com pot semblar, sinó perquè si es casa amb ell, esdevindrà reina de Dinamarca i deixarà de ser pura, com se mare Gertrudis, serà una dona més del món real i es prostituirà, amb enveja, amb ambició i amb raons d’Estat. És essencial assenyalar que Hamlet la va enviar al convent quan ell tot just acabava de fer el soliloqui “Ser o no ser”.

Cal tenir present que pels experts aquest soliloqui tant si s’enfoca com “vida contra mort” o com “acció contra no acció” s’ha considerat que aquest dilema, anomenat hamletià, se la comparat amb la filosofia existencialista de la primera meitat del s. XX.

Ofèlia mor ofegada, no va ser un suïcidi, però tampoc no va fer res per evitar la mort; va caure a les aigües del riu. Ofèlia no mora en escena; som assabentats de la seva mort per boca de Gertrudis, mare de Hamlet, i val la pena citar els versos en què la reina Gertrudis anuncia la seva mort perquè a més de ser dels més bells passatges de la literatura, també hi apreciarem el detallisme de la pintura que ens ocupa.

Hi ha un salze que s’inclina sobre el riu i reflecteix
en el cristall de l’aigua les fulles platejades
Ella hi ha anat, vestida de garlandes
extravagants: ranuncles, ortigues, margarides,
i les orquídees que els pastors sense pèls a la llengua
anomenen de formes tan grolleres
i les noies en diuen “dits de mort”
I, pujant per les branques més vinclades
per penjar-hi les flors, la més maligna
s’ha trencat, i tant ella com les flors
han caigut dins el rierol plorós
El seu ample vestit l’ha mantingut surant
Un moment, com si fos una sirena.
I ella, incapaç de veure el gran perill,
cantava estrofes d’antigues balades,
com una criatura que se sentís familiar
en aquell element. Però, ben poc després,
el vestit, més pesant de tanta aigua beguda,
ha dut la pobra noia a una mort fangosa.[3]

La lectura de tot el que s’ha escrit fins aquí és imprescindible per a interpretar adequadament en quines circumstàncies es produeix la mort d’Ofèlia i de quina manera. Només si sabem aquests dos aspectes podem interpretar la pintura de Millais.

Com es pot veure Millais va pintar just el que va dir Gertrudis. Cal dir que aquests versos de Gertrudis són considerats dels més bells que va escriure Shakespeare.

Amb aquest punt de partida és obligat precisar que és una bellíssima pintura per la potència que porta del que ens vol dir de la mort d’Ofèlia, el contrast dels colors, el magnífic vestit de reina i la frondositat del jardí per on passa el rierol. Aquesta pintura és credible si ens creiem la història que ens diu Shakespeare a Hamlet.

La pintura no solament és fidel doncs al text de Hamlet, sinó que, al mateix temps, és el mite d’Eros i Thànatos.

L’amor d’Ofèlia era pur i el desig eròtic, Eros, la seva líbido estava centrat en una persona, una persona que l’ha rebutjada i amb la seva mort el sublima, per això en el rierol ella té una expressió d’orgasme i està amb els braços oberts com si Hamlet estigués en el seus braços i amb Hamlet en els seus braços ella és feliç i l’hi canta fins que es confon amb l’aigua i les plantes: la natura.

Ofèlia està a l’aigua amb el seu millor vestit, que havia de dur un dia com Reina de Dinamarca, així ho havia desitjat també la mare de Hamlet. Ofèlia no es va poder lliurar a Hamlet en vida i ho fa en el llit de la mort, que en aquest cas és el riu i voltada de flors i Gertrudis diu davant la seva tomba:

et volia dur flors al llit de noces
i no pas a la tomba [4]

Per altra banda llegim: “La nova teoria [Sigmundo Freud] de l’instint tornava a presentar un parell d’impulsos contradictoris: Eros, o l’instint de vida, i Thànatos, o l’instint de mort: Eros no és un concepte nou. Inclou dos impulsos: l’antic de la líbido de part de la pròpia conservació (impuls del Jo). Thànatos. La idea de l’instint de mort és nova. L’energia d’aquest instint no és de cap manera la líbido, sinó l’impuls de destrucció o d’agressivitat dirigit de forma primària contra un mateix: és la força interna que ens duu cap a la mort. Ara Freud considerava que l’instint de mort tenia una funció tan important dins la vida humana com la líbido... és la tendència de la vida orgànica a tornar a l’estat inorgànic”.[5]

En aquesta obra de Millais veiem que Ofèlia està voltada de tota mena de flors, de les que en podríem dir d’ornament i les que estan relacionades amb les d’herbolari. Al mateix temps ens podem adonar que Ofèlia està a punt de desaparéixer amb el corrent de l’aigua que la porta cap a l’esquerra i abans d’enfonsar-se ja serà visualment absorbida per les plantes aquàtiques com pel conjunt de flors que l’envolta perquè fa l’efecte òptic que Ofèlia està a punt d’entrar en una mena de cova feta per les plantes i desapareixerà del tot. El cos d’Ofèlia es desintegrarà o, més exactament, Thànatos l’integrarà amb els elements inorgànics de la natura.

Ofèlia com a personatge desvetlla empatia perquè sempre és trist veure morir una dona bella i jove, però al mateix temps un s’adona que des d’un punt estrictament naturalista la pintura és errònia perquè quan un s’ofega sempre queda de cara al fons de l’aigua, però com Millais tenia una dona que feia de model dins una banyera, lògicament aquesta dona no es posava de cara a l’aigua perquè perdria l’espectacularitat que té i allò de caràcter eròtic que el pintor vol retratar.
Tanmateix aquesta manca de naturalisme s’ha de passar per alt perquè estem davant una bella pintura fidel a un text.

Tècnicament és vàlid afirmar que aquesta pintura encaixa en el tema de la “bella mort”, tanmateix entenc que això és referint-se estrictament a l’obra plàstica del pintor Millais, però aquest pintor només va reproduir pictòricament i fidel l’escena pintada per Shakespeare que enlloc de ser el tema de la bella mort esdevé l’explicació plàstica de la trista mort de la bella i pura Orfèlia, que va estimar Hamlet fins el darrer respir i les darreres paraules de Hamlet per ella foren:

L’amor d’Ofèlia. Ni quaranta mil germans I loved Ophelia, forty thousand brothers
No podrien, amb tot el seu amor, Could not with all their quantity of love
Igualar el meu [6] Make up my sum [7]

[1] William SHAKESPEARE: Hamlet, (Traductor Salvador Oliva) Barcelona, Vicens Vives: 2005, p. 91
[2] William SHAKESPEARE: Hamlet. London. Cambridge University Press: 1971, p. 62

[3] William SHAKESPEARE: Hamlet,(Traductor Salvador Oliva) Barcelona, Vicens Vives: 2005, pp. 167-168
[4] William SHAKESPEARE: Hamlet,(Traductor Salvador Oliva) Barcelona, Vicens Vives: 2005, p. 182

[5] Clara THOMPSON: L’evolució de la psicoanàlisi, Barcelona, Edicions 62: 1966, p. 53
[6] William SHAKESPEARE: Hamlet,(Traductor Salvador Oliva) Barcelona, Vicens Vives: 2005, p. 183
[7] William SHAKESPEARE: Hamlet. London. Cambridge University Press: 1971, p. 122

Ressenya crítica

2008-12-23T23:49:00.000+01:00

El libro que nos ocupa es la recopilación de unas conferencias que el autor dio en Madrid el año 1929. Dichas conferencias eran un curso de filosofía, cuya primera lección tuvo lugar en la Universidad de Madrid, pero que a partir de la segunda se dieron en la Sala Rex. El motivo del cambio de lugar fue político. Así empezó la Dictadura del General Primo de Rivera para este importante filósofo..

En este curso Ortega y Gasset explicó qué es la filosofía mediante un recorrido histórico y un abanico de factores que forman parte del discuro filosófico.

En las líneas que siguen se exponen los aspectos interesantes y que configuran el talante del libro con la intención no tanto de un resumen, sino de una selección que evidentemente es subjetiva.

Los dos primeros capítulos o lecciones tienen cierto parecido y se complementan. En ambas el autor realiza una presentación del curso o exposición de motivos. Desde el inicio Ortega y Gasset demuestra que no solamente fue un gran filósofo, sino un excelente literato, veamos:

Nos iremos aproximando en giros concéntricos, de radio cada vez más corto e intenso, deslizándonos por la espiral desde una mera exterioridad con aspecto abstracto, indiferente y frío hacia un centro de terrible intimidad, patético en sí mismo, aunque no en nuestro modo de tratarlo.[1]

Así como la elegancia que muestra cuando nos dice que “la claridad es la cortesía del filósofo” [2], si bien podemos considerarlo un aviso a navegantes de que el discurso se presenta abstruso.

El punto de partida es una especie de lamento de lo que fue la filosofía en los últimos sesenta años del siglo XIX para luego precisar que recientemente en todos los paises ha aumentado el interés por la filosofía y la ideología con evidente voluptuosidad, lo cual indica un ambiente receptivo en lo que atañe a las cuestiones del conocimiento y es que “Para lo que nos gusta, tenemos genio”. [3]

Aunque en principio llama la atención cuando nos dice que “las verdades no duran ni mucho ni poco, no poseen atributo alguno temporal, no se bañan en la ribera del tiempo”[4], por lo que la verdad de hoy pudo no haberlo sido ayer como tampoco lo será mañana y es que el hombre, en el curso de tiempo va modificando su visión o su conocimiento del Universo.

Sin embargo, un aspecto interesante es que expone los cambios de las verdades que son fruto de la ciencia, pero a este factor cabe añadir el factor generacional. Ortega y Gasset dice que hace años que predica a los historiadores que “el concepto de generación es el más importante en historia”[5] y hay que tener muy presente que “en todo prersente coexisten tres generaciones: los jóvenes, los hombres maduros, los viejos” [6].

Este razonamiento es coherente si tenemos en cuenta su aforismo más popular: “yo soy yo y mi circunstancia”, la fecha de nacimiento es una ineludible circunstancia de la que somos portadores hasta el fin del trayecto vital.

Sin movernos de esta segunda lección vemos que el autor va entrando en materia al poner en contacto la filosofía con la física y las matemáticas.

En este sentido se refiere al criterio de la “doble certeza –el puro razonamiento por el que creemos llegar a ciertas conclusiones y la simple percepción que confirma esas condiciones de pura teoría”, lo cual aprovecha para señalar lo que podríamos decir que es un punto flaco de estas ciencias y que “no era ya exacta, sino sólo aproximada”[7].

De todas formas no hay más remedio que admitir el hecho que las ciencias han dado el confort a occidente. Si bien llama la atención cuando escribe que “la edad burguesa se honra ante todo por el triunfo del industrialismo y, en general, de las técnicas útiles a la vida”[8], pero un escritor que afina tanto en semàntica debiera haber tenido en cuenta que el honor es cosa de la nobleza y que el triunfo no fue de la industrialización, sino de la burguesía que la financió porque vio la utilidad social de las técnicas.

Termina la segunda lección planteando la “anatomía de esa perenne dualidad que desdobla a la vida en vida contemplativa y vida activa, en acción y contemplación”[9].

Estamos ya en la tercera lección y se lamenta que “la filosofía quedó aplastada, humillada por el imperialismo de la física y empavorecida por el terrorismo intelectual de los laboratorios”[10] y se defiende diciemdo: “la filosofía no es una ciencia, porque es mucho más”.[11] y lo justifica en palabras de los propios científicos, pues los físicos reconocen que su ciencia es una conocimiento inferior basado parcialmente en lo real

Recién en la tercera lección, por otro lado, Ortega clarifica las causas del renacimiento de la filosofía. La primera dice relación con la crisis de principios de la ciencia, lo cual ha llevado a reconocer a los propios físicos que su ciencia es una forma inferior de conocimiento, un tipo de conocimiento simbólico, pero parcialmente real, pues a veces recurre a los experimentos “Y el experimento es una manipulación nuestra mediante la cual intervenimos en la naturaleza, obligándola a responder”[12]. Es decir, no es algo natural, sino un artificio, por esto la filosofía és más, no recurre a artificio alguno.

No obstante, vemos a la filosofía que parece estar en permanente litigio con la física, como también con la matemàtica, por esto también nos ha recordado que cada ciencia se hace independiente de las demás, es decir, no acepta su jurisdicción [13], precisamente por ello llama la atención que hable de reflexología, fisiología, psicología y matemáticas.[14] .

A medida que avanzamos en la lectura van entrando nuevos temas y entran las grandes preguntas, como el plantearse el origen del hombre, del Universo o sobre un único hacedor; sin embargo, la filosofía debería tener un discurso propio, claramente diferenciado del discurso teológico. Dicho de otra manera, la teología comete el mismo pecado que Ortega y Gasset atribuye a la Física, es decir el teólogo hace la ley teológica, como el físico la física, pues la teología no busca, sino justifica. La tarea de la filosofía es buscar y esto debe hacerse con independencia de la teología y prescindiendo de si los teólogos se rebelan o no.

Aunque Ortega se refiera a la “intratable independencia [15]de los demás científicos, debemos anotar “Lo primero que ocurriría decir fuera definir la filosofía como conocimiento del Universo”[16], pero evidentemente se apresura a aclarar que de forma distinta que el físico, pues el Universo para el filósofo es un objeto integral, auténtico todo, que será permanentemente buscado, por esto dice que: “El filósofo, pues, a diferencia de todo otro científico, se embarca para lo desconocido como tal.[17]

La diferencia esencial que establece Ortega entre la filosofía y las demás ciencias es que en la filosofía se estudia el Universo con todo lo que hay en él de forma absoluta, como ya dicho, integral, mientras que las demás ciencias convierten el Universo en un conjunto de ítems.

Ortega nos recuerda a Aristóteles y coincide con él en las limitaciones del hombre para conseguir el conocimiento absoluto del Universo, por lo que Ortega nos regala con esta frase lapidaria: “El hombre se compone de lo que tiene y de lo que le falta”[18].

Un aspecto interesante del Capítulo IV es cuando establece las tres posibilidades que se dan en el estudio de la filosofía [19], de las que me parece muy significativa la tercera donde nos dice: “Sea lo que hay Universo o Multiverso, al partir en nuestra empresa intelectual, ignoramos radicalmente si será cognoscible, es decir, si nuestro problema será soluble o no”. Esto es, que así como las demás ciencias no se pueden apropiar de un fenómeno que no tengan resuelto, la filosofía, por el mero hecho de plantear el problema, ya podemos decir que filosofamos.

Por esto termina este capítulo de forma un tanto divertida, pues dice “La empresa, pues, parece loca. ¿Por qué intentarla? ¿No fuera más prudente excusarla –dedicarse no más a vivir y prescindir de la filosofía--?”[20]. Evidente se trata de un alegato para insistir en que a pesar de la dificultad de la filosofía, este seguir buscando, sea en el Universo o en el Multiverso, la filosofía seguirà.

No cabe duda que en este libro Ortega y Gasset se hace preguntas y pregunta, por lo que encuentro que da ánimos cuando uno lee: “La verdadera necesidad es la que el ser siente ser lo que es el ave volar, el pez bogar y el intelecto de filosofar”[21], lo que es una manera simple y clara de apelar al espiritu explorador del hombre.

Este capítulo no sólo es filosofía, sino otra de estas piezas literarias con las que Ortega premia a sus lectores, pues para demostrar que la filosofía responde a una necesidad intelectual del hombre plantea que ante algo que tenemos delante de nuestros ojos siempre hay otra parte que no vemos y a tal efecto nos pone el ejemplo del salón en el que tiene lugar la conferencia [22], que de una manera muy sucinta sólo señalo aquí que al otro lado de la puerta hay una realidad que no la vemos, pero la percibimos como también parte del salón. Este hecho lo podemos extrapolar al Universo, pues aunque no veamos el todo, siempre tendremos una percepción de lo que es, pero cabe señalar que esta percepción es filosofar, que dicho en palabras de Ortega: “El mundo que hallamos es, pero, a la vez, no se basta a sí mismo, no sustenta su propio ser, grita lo que le falta, proclama su no-ser y nos obliga a filosofar.[23]

Es de mencionar cuando Ortega proclama “Es, pues, la filosofía ley intelectual de sí mis, es autonómica” en la que no valen las suposiciones[24]. A partir de aquí el autor precisa la necesidad de evacuar las creencias y en este sentido apela a la entrega hacia la duda metódica que ejerció Descartes, con los resultados conocidos para el pensamiento filosófico. También es interesante, casi espectacular que Ortega escriba: “aquellas poquísimas verdades primeras de que ni aun teoréticamente cabe dudar”.

Como es notorio la posición intelectual de defensa de la autonomía propia conlleva lo que solemos llamar cerrazón o “repliegue cauteloso” Ortega propugna no lo que llama “pantonimia”, pues “No basta con no errar: es preciso acertar”[25], por esto la autonomía es inoperante y la “pantonimia” es eficaz, dentro de los límites de la filosofía.

Resulta curioso que Ortega escriba “A despecho del aspecto megalómano que primeramente ofrece la filosofía al pretender abarcar el Universo”, pero a esto se defiende que para él el Universo no es “cada una de las cosas que hay, sino sólo lo universal de cada cosa” [26].

Aunque es comprensible que un filósofo defienda al teólogo frente al místico, por considerar a este último casi como un farsante callado, lo que sí es interesante como termina el capítulo: “si física es todo lo que se puede medir, filosofía es el conjunto de lo que se puede decir sobre el Universo”[27].

En la lección VI nos dice que la filosofía viene a ser “un sistema de conceptos sobre el Universo. Nada menos, pero también nada más” [28] y que hay que ir hacia ella “como un juego en el que se invita a usted a que cumpla las reglas”[29]

Una observación substancial es cuando escribe “Presencia y sensualidad son, dos ideas que no tienen nada que ve entre sí”, pero que de alguna manera están relacionadas, como lo demuestra con la figura histórica de Descartes [30], pues es obvio que sabemos de los objetos que hay a nuestro entorno gracias a los sentidos, pero el polígono de mil lados, sin haber existido nunca, podemos tenerlo presente, de aquí critica el sensualismo de la filosofía inglesa.

Ortega a veces da la sensación que aspire a negar lo que es obvio y aunque se entiende que diga que le “parece grotesco que se invite con cara seria a las gentes para que se interesen en la filosofía” sabe muy bien que es precisamente lo que ocurre y por esto en el libro la palabra “abstruso” aparece dos veces, pero de todas formas hay que agradecerle que luego diga que esta seriedad se debe a la virtud de poner los conceptos en serie, en orden [31]. Poniendo orden en las cosas Ortega como utilizando la técnica de Descartes de poner en duda lo que tenía más próximo, Ortega lo utiliza para poner en duda lo que tiene más próximo dentro de lo que es el Universo para terminar la lección VII con la radical soledad frente al Universo, es decir, universaliza la duda cartesiana.

En la siguiente lección Ortega efectúa una profundísima inmersión en todo lo concerniente al “yo” y a la subjetividad con circunvalaciones alrededor de la conciencia, el sujeto, la intimidad y especialment la subjetividad. Si la conciencia es un encuentro reciente con nuestro yo, la intimidad es lo que guardamos con más cuidado, mientras que el sujeto actúa de acuerdo con los sentidos [32], pero que no siempre es consciente, por esto quien trabaja en una fàbrica de chocolate no percibe el olor, pero todos los visitantes a la fàbrica la indican lo delicioso que huele el lugar.
En esta especie de comparación entre el hombre y el animal es interesante la obseración de que “El puro animal es el puro hombre de acción”[33] y debemos suponer, pues Ortega no lo dice, que en esta selva que ha devenido la sociedad el hombre triunfador por excelencia es un hombre de acción.

Cuando Ortega y Gasset resulta menos filósofo es cuando en sus observaciones entra la religión, más exactamente el cristianismo. De este modo escribe: “El moderno es anticristiano, cree que la modernidad nace frente y contra la idea religiosa” , lo cual no es un punto de vista muy objetivo, pues en Occidente y, especialmente en su país, el cristianismo no funciona como una religión, sino como una identidad más, de la misma forma que uno se declara blanco, europeo, poeta, administrativo, turista, etc. El cristianismo es en la realidad social de la mayor parte un conjunto de creencias y no una forma de vida, unas creencias, por otra parte, flexibles cuando conviene.

Así que cuando escribe “El descubrimiento de la subjetividad tiene dos hondas raices históricas: una negativa y otra positiva. La negativa es el escepticismo; la positiva es el cristianismo”[34]. Sin embargo hay que notar que lo que impera, dicho de otro modo, no es la religión cristiana, ni la filosofía cristiana, sino la ideología cristiana que practica una negatividad ante cualquier paso que signifique progreso social, por esta razón es difícil de asimilar cuando dice que “el escepticismo enseña al hombre a no creer en la realidad del exterior”, lo cual significa en términos orteguianos que los escépticos no están capacitados para el amor, pues una lineas más arriba leemos una de las frases más bellas y estimulantes del libro: “Buscar es anticipar una realidad aún inexistente, predisponer su aparición, su presentación” [35].

Evidentemente todos somos “Yo y mi circunstancia” y la circunstancia de Ortega y Gasset es excesivamente cristiana, de aquí su referencia a la salvación [36], pero olvida que se puede ser religioso sin tener el pecado original, lo cual no quita que sea interesante cuando se refiere a “¡La soledad como sustancia!”, pues se supone que con la muerte el alma se queda sola.

En cualquier caso, como en filosofía todos, o casi todos, somos aficionados, el lector que husmea por vez primera en un libro de filosofía agradece que Ortega y Gasset diga que la pedantería ha desprestigiado la palabra “aficionado” y lo mismo dice sobre la palabra “dilettante” que significa amante, pues este amor a la búsqueda es lo que da fuerza y permite que aunque sea desde el peldaño más bajo, como hacía Descarte, sea positivo acercarse a la filosofía con un talante deportivo [37].

Tiene su interés desde un punto de vista vitalista cuando nos dice [38] que las cosas no existen por ellas mismas, sino que su existencia se debe a que nosotros las pensamos, las tenemos en cuenta, por lo tanto existen gracias a que nosotros vivimos, es decir, nuestra subjetividad crea la objetividad, lo cual sin quitar la hegemonía de Dios el hombre, por el hecho de vivir y pensar, es quien crea el Universo, tanto su exterioridad como su interioridad.

Precisamente por esto es reconfortante leer [39] que “La vida no es un misterio, sino todo lo contrario: es lo patente”, lo cual nos permite estar en el mundo, pues estar solo seria también vivir, pero lo que nos hacer ser vivos no es lo que proyectamos, sino, al contrario, como nosotros percibimos que somos parte de un todo.

[1] José Ortega y Gasset: ¿Qué es la filosofía?, Madrid, Austral: 1995, p. 37
[2] Ibid. p. 39
[3] Ibid. p. 36
[4] Ibid. p. 40
[5] Ibid. p. 30
[6] Ibid. p. 51
[7] Ibid. p. 56
[8] Ibid. p. 59
[9] Ibid. p. 60
[10] Ibid. p. 63
[11] Ibid. p. 64
[12] Ibid. p. 68
[13] Ibid.p.. 71
[14] Ibid. p. 74
[15] Ibid. p. 72
[16] Ibid. p. 73
[17] Ibid. p. 74
[18] Ibid. p. 81
[19] Ibid. pp. 88-89
[20] Ibid. p. 99
[21] Ibid. p. 102
[22] Ibid. p. 104
[23] Ibid. p. 105
[24] Ibid. p. 108
[25] Ibid. p. 109
[26] Ibid. p. 111
[27] Ibid. p. 118
[28] Ibid. p. 119
[29] Ibid. p. 120
[30] Ibid. p. 128
[31] Ibid. p. 144
[32] Ibid. p. 158
[33] Ibid. p. 162
[34] Ibid. p. 166
[35] Ibid. p. 168
[36] Ibid. p. 169
[37] Ibid. p. 173
[38] Ibid. p. 199
[39] Ibid. p. 219